“Los pueblos no pueden existir sin construir y contar su pasado.”

Dentro del marco de las actividades por el Bicentenario de la Independencia del Perú, el Lugar de la Memoria y la Inclusión Social – LUM inauguró la exposición temporal “Las independencias regionales. Guerra, mujeres y participación popular”, la cual se encontró abierto al público desde julio hasta octubre del 2021.

Esta exposición histórica y colectiva contó con más de 50 piezas que exponían y reconstruían el protagonismo de las regiones, la participación de los sectores populares y el papel de las mujeres en el proceso de la independencia nacional.

Gustavo Montoya, historiador y coordinador del comité académico de la muestra, nos comenta cuáles fueron las motivaciones y expectativas al elaborar la muestra, así como la relevancia de la misma en el contexto actual.

La exposición da una mirada muy descentralizada y reflexiva sobre el proceso de independencia en nuestro país, dándole protagonismo a tres grupos ignorados e invisibilizados a lo largo de nuestra historia republicana: las regiones, las mujeres y los sectores populares. En el marco del bicentenario ¿Cómo toma importancia darles voz a estos sectores? Y, por otro lado, ¿por qué cree usted han sido silenciados tanto tiempo?

Desde el comité académico, lo que tratamos fue de visibilizar las investigaciones en curso sobre estos tres aspectos del proceso separatista. El desafío era cómo darles rostro a estos nuevos personajes y actores colectivos, sobre todo los rurales. Las reuniones trataron justamente de este asunto: sobre la base de qué criterios metodológicos, narrativas e instrumentos pedagógicos podríamos mostrar estos nuevos hallazgos historiográficos. El gran problema era, justamente, establecer esas correas de transmisión entre la investigación formal, académica y científica, y el gran público nacional. Sin duda, la elección de estos tres ejes narrativos fue definido por la coyuntura.

La historia se piensa desde tu tiempo, y este es un acto inconsciente. Entonces, el protagonismo femenino es de primer orden en el Perú, a través de múltiples iniciativas; sobre todo, desde los sectores menos favorecidos. De esta manera, nuestro objetivo fue establecer una comunicación entre el pasado y el presente; y desde esa perspectiva pensar el futuro. Asimismo, se buscó crear las condiciones subjetivas y estimular el imaginario del país a través de personajes que realmente tuvieron valores y son paradigmáticos.

Son mujeres que se comprometieron en favor de la libertar y la justicia. A veces, nos olvidamos que la independencia fue una coyuntura de profundos cambios, donde emergieron grandes posibilidades para realizar transformaciones fundamentales para la sociedad y los valores de la época. Entonces, para este Bicentenario era ineludible recuperar este estado de ánimo revolucionario desde actores de las mayorías sociales y los sectores plebeyos.

Las diversas miradas locales, regionales e internacionales que presenta la exposición ponen de nuevo en agenda este debate que viene de hace tiempo: ¿La independencia es conseguida o concebida?

Bueno, son categorías ¿no? Parecen etiquetas: independencia concedida, independencia impuesta, controlada, concebida o tardía…La complejidad del proceso separatista en el virreinato peruano es de tal magnitud que todas estas categorías aplican al proceso de la independencia en el Perú. ¿Fue una independencia concedida? Por supuesto, por la presencia de las expediciones libertadoras. ¿Fue una independencia controlada? También, porque las elites locales y regionales -a través de estos ejércitos, que son libertadores, pero también son de ocupación- intentaron en todo momento desmovilizar las acciones de estas montoneras y guerrillas. De estos brazos armados que van emergiendo con mucha intensidad en los valles Mantaro. La discusión sobre el carácter de la independencia va a continuar y me parece que está bien que sea así, porque la investigación no avanza si no es a través de nuevas preguntas.

¿De qué forma darles voz a estos grupos y visibilizarlos los reivindica? Y, si fueron tan importantes en el proceso de independencia, ¿por qué fueron invisibilizados tanto tiempo?

Cada época tiene sus propias sensibilidades, y esto también aplica a la investigación histórica. Hay un horizonte historiográfico del que es bien difícil escapar. Por ejemplo, para la época del Centenario, el gobierno de Augusto B. Leguía recuperó a los próceres e ideólogos de la independencia: Unanue, Sánchez Carrión, Carrillo, Pando, entre otros. Es una galería enorme. Esa sensibilidad, de una manera, traducía el proceso político, social e ideológico del régimen de turno; que se había proclamado regenerador de la patria nueva. Entonces, el protagonismo del individuo, del héroe, tuvo una enorme importancia. Hay que pensar también en el Oncenio como un régimen autoritario; el cual, para el año 1921, estaba en su apogeo. El Centenario de la Independencia de Perú fue una celebración apoteósica.

El Sesquicentenario, por otro lado, es en el régimen de Juan Velasco Alvarado. Los cambios que este gobierno lleva adelante son transformaciones que, existen consenso, fueron profundas: la Reforma Agraria y la Reforma Educativa, por mencionar algunas. Asimismo, el espacio que el régimen militar -para algunos, reformista, para otros, revolucionario- les da a los sectores indígenas, campesinos, y al movimiento popular es enorme. Esa sensibilidad ideológica-política se puede encontrar en Colección Documental de la Independencia del Perú, esta monumental publicación que financió el gobierno militar. Son mas de cien volúmenes. Nunca antes el Estado peruano había emprendido un proyecto historiográfico de tal magnitud. Es la colección de la independencia que se está usando en los últimos estudios.

Ahora, el Bicentenario tiene otras sensibilidades. Lo que tú has mencionado es correcto: el protagonismo femenino, los estudios de género, los movimientos feministas, la propia realidad angustiante y cambiante, hacen que varios historiadores dirijan su mirada a los ancestros de los sectores marginados y desplazados. Basta con darse una vuelta por el país para ver las enormes desigualdades que existen.

Entonces, una mirada historiográfica que busca recuperar a estos actores -a las mujeres, las regiones, la dimensión local de la independencia- es una forma también de pensar en la coyuntura política y en la republica desde sus márgenes; lugares que han sido realmente abandonados y esto lo estamos viendo con bastante dramatismo a propósito de la pandemia. Se hacen visibles las enormes limitaciones que tiene el Estado inconcluso que existe en el Perú.

Se puede decir que existen varias independencias. Algunos dicen que nunca nos terminamos de independizar. Existiendo tantas realidades distintas para tantos grupos y actores en el país, ¿cómo en este Bicentenario podemos apelar a un sentido de unidad?

Hay una metáfora que puede servirnos. Voy a mencionar dos libros: uno que se llama La república plebeya, escrito hace casi una década por Cecilia Méndez. Esta obra reconstruye cómo se instituye la república y resalta la enorme importancia que tuvieron los escenarios rurales, así como la participación de sectores plebeyos en la gestación del Estado, desde los márgenes. Hasta buena parte del siglo XIX, Lima apenas legitimaba lo que se definía en las regiones. Lo que nos están mostrado los estudios sobre la independencia es que, lo que se produjo a partir de la partir de la presencia de los libertadores son procesos locales casi autónomos. Se tiene registro de actas que se elaboran, así como proclamas que se organizan en una cantidad impresionante de pueblos: Huamanga, Tarma, Trujillo, Paita, Chachapoyas, y así. Son procesos locales y regionales, sin embargo, están vinculados.

Ahora, la otra imagen que quiero transmitirte es a través de otro libro reciente que se ha publicado: se llama La república agrietada, la autora es Carmen McEvoy. Esta investigación retrata cómo, en los últimos dos siglos, muchas de las promesas que se formularon en el periodo de la independencia y durante el establecimiento de la republica siguen pendientes. Es algo realmente preocupante e indignante.

Óleo, bordado, grabado, xilografía, escultura, ilustración, son solo algunas de las muchas técnicas artísticas que utilizaron en la muestra del LUM.

Es por ello que, dentro de los foros académicos, existe cierto consenso de que en el Bicentenario…no hay nada que celebrar. En cambio, se tiene que hacer un llamado a que conmemorar, reflexionar, cuestionar, criticar y mirarnos al espejo. ¿Qué es lo que ha pasado en estos 200 años como para que agendas que se establecieron en estas primeras décadas de formación de la república continúen pendientes a nuestra fecha? Existen varias reflexiones que no se desvinculan del presente, y esto es lo que se buscó trabajar con el comité académico en el Lugar de la Memoria.

Me llamo mucho la atención la diversidad de formatos artísticos con los que cuenta la muestra: bordados, oleos, cortos audiovisuales, animaciones 3D, etc. Me hace recordar lo que me mencionaba al inicio sobre cómo y de qué formas hacer llegar el mensaje de las investigaciones al público. ¿Cómo usted visualiza el papel del arte como un medio de concientización sobre temas de relevancia como estos?

La gran potencia del arte es que transmite grandes ideas. A diferencia de un texto histórico de cientos de páginas, un artista puede condensar en una imagen una cantidad impresionante de libros. Ese es el principio estético: trasciende y construye imaginarios con mayor eficacia que una investigación convencional de historia o filosofía. Sobre ese principio es que el LUM, con la dirección de Manuel Burga, llegó a la conclusión de que se tenía que convocar el mayor número de estrategias plásticas y estéticas. La exposición realmente logró esta riqueza y variedad. Fue complejo, pero a la vez sumamente dinámico y didáctico.

¿Qué tanto el LUM y sus muestras están logrando su labor de concientizarnos en este escenario?

Existen diversas iniciativas en Lima y regiones. Yo he tenido la oportunidad y suerte de estar en diferentes espacios en regiones del norte, centro y sur. Es paradójico, a pesar de los laberintos burocráticos y de las limitaciones que tiene el Estado, lo que tenemos son iniciativas bastante valiosas. Muchas veces, municipalidades distritales o provinciales que se movilizan desde sus propios intereses y sensibilidades logran recuperar su historia y sus héroes culturales. Es un acto fantástico, me parece que es una tendencia irreversible. A veces, frente al desdén, son los propios espacios territoriales los que toman en su mano la construcción de su memoria. Los pueblos no pueden vivir sin recuerdos. Así como el ser humano no puede vivir sin memoria, los pueblos no pueden existir sin construir y contar su pasado, y es lo que está ocurriendo, me parece, en todo el país.

Verano 2021/2022


Gustavo Montoya

Lugar de la Memoria, la Tolerancia y la Inclusión Social




Memes: virus y política en el Perú de hoy

La revisión de diversas fuentes (Muñoz, 2014; Pérez, 2020; Shifman, 2014) nos permite describir al meme como una unidad de información cultural discursivo-visual que circula a través de medios digitales y se codifica en cualquier formato multimedia. El meme provoca una reacción intelectivo-emotiva de carácter social (a menudo, risa, pero no exclusivamente) en sus lectores/espectadores, posee un carácter intertextual y se viraliza a través de Internet.

El origen del término “meme” se encuentra en el biólogo evolutivo Richard Dawkins y su teoría propuesta por primera vez en 1976, en The selfish gene (1989). Él crea este sustantivo basándose en el gen. “Así como los genes se propagan en la reserva genética saltando de cuerpo a cuerpo a través del esperma o los óvulos, los memes se propagan en la reserva memética saltando de cerebro a cerebro a través de un proceso que, en el sentido general, se puede llamar imitación.” (traducción propia) (Dawkins, 1989, p. 192). Esta teoría ha sido blanco de diversas críticas, pero introduce al “meme” como fenómeno de transmisión de información cultural. El “meme”, específicamente en el contexto de la comunicación en Internet, ha desbordado el postulado original del autor, pero ha intensificado la longevidad, la fecundidad y la fidelidad de la copia, rasgos originarios del concepto de meme (Shifman, 2014, p. 17).

A mediados de los años 90, la Internet, red de redes, crece exponencialmente, su acceso empieza a masificarse y su uso se transforma. Las computadoras que podían procesar gráficos (no solo texto) se popularizan y el tráfico en línea se empieza a poblar de correos electrónicos con bromas, animaciones en formato GIF y cadenas que se replicaban a través del reenvío. En 1996 surge uno de los primeros memes de internet, “Dancing baby”, una animación de un bebé bailando con un fondo musical que se viralizó a través del correo electrónico (Know your meme, 2009, consultado en 2021).

Capturas de Dancing Baby (Know your meme, 2009).

 

Es así como los académicos dedicados a la “memética” empiezan a estudiar este fenómeno de replicación de información en principio humorística, aplicando los conceptos desarrollados desde sus disciplinas: “Pasaría cerca de una década para que ese sesgo conceptual inicial fuese superado y se descubriera que entre los muy diversos factores de viralización, se encontraba una amplia gama de disparadores emocionales, donde el humor era solo una entre otras posibilidades, como la indignación y la empatía” (Pérez, 2020, p. ii).

Para entender el gran impacto que ha tenido el meme como forma de comunicación, y qué hace posible su uso en el terreno de lo político, hay que entender cómo funciona en su nivel más elemental. Muñoz (2014) señala que la “característica que nos ofrece el meme, es la misma función social de los medios tradicionales, pero en tiempo real y sin ubicuidad específica”. Es decir, el meme puede ser producido en cualquier lugar y en cualquier momento, “conforme suceden los hechos”. La inmediatez en la creación de memes y la velocidad con que puede ser difundido y viralizado es clave para su efectividad como forma de comunicación social, pues

lo que realmente da vida al fenómeno de los memes en sí es la capacidad de tener feedback en tiempo real de lo que se difunde. Un meme puede ser modificado por varios usuarios, creando contenido mejorado respecto a versiones anteriores y generando respuestas automáticas. (Muñoz, 2014, p. 15-16).

 

El éxito del meme, entonces, radica en su apertura total: literalmente cualquier individuo con acceso a internet puede participar con absoluta facilidad en su dinámica, como creador o como difusor. Además, los memes son construidos sobre versiones anteriores de sí mismos, no existe una “autoría” en sentido estricto, pues si bien su origen (en algunas ocasiones) se puede rastrear hacia algún usuario, su significado varía tanto y con tanta rapidez, que no le pertenece exclusivamente a nadie. Así como el hipertexto disuelve la noción de autor, el meme además de ello erosiona la fantasía de la originalidad y de las fronteras únicas de la información cultural.

Hace más de una década, cuando los memes se empezaron a establecer como parte fundamental de la Internet, había una brecha generacional en su comprensión. Los grupos etarios que tenían menor relación con el uso de internet y los distintos espacios virtuales, tales como foros o redes sociales, conocían poco o nada sobre memes. Sin embargo, en la actualidad y en pleno apogeo de los medios digitales como forma de comunicación política, más grupos etarios están en contacto con la virtualidad (incluso forzosamente por la pandemia de la Covid-19), y esto implica un mayor contacto con esa forma de comunicación que es ahora un agente permanente y fundamental en Internet: el meme.

Meme, virus y política. Las elecciones 2021 en el Perú

En Hijos de la peste se compara a los memes con una infección viral porque “la expansión, replicación y mutación no solo son condiciones para su sobrevivencia, sino la lógica interna del sistema comunicativo digital contemporáneo. Un meme con éxito es una visión del mundo, un estruendo de sentido por registrar y archivar” (Velázquez 2020, pp. 179). Esta comparación, advertida por varios autores, se sostiene en tres características de los memes: su rapidez de transmisión, su mutación y la manera en que se comparten. A partir de la lectura de Shifman y otros, podemos comentar estas variables:

Gracias a la tecnología, a la accesibilidad a la información, a las herramientas de edición y a las redes sociales, se pueden crear y difundir memes a una muy alta velocidad, pues existe un sistema puesto en marcha para la rápida difusión de contenidos en el mundo digital. Lo mismo pasa con los virus. Ningún científico puede predecir cuándo será la próxima pandemia, o qué virus se volverá un peligro para la humanidad, pero por la invasión humana de áreas de bosques poblados de animales salvajes, la organización social de las ciudades y el constante contacto e interacción entre las distintas partes del mundo, hay un sistema que facilita la propagación de cualquier enfermedad infecto-contagiosa.

Los memes están diseñados para mutar. Similarmente, los virus se ven estructuralmente modificados por la interacción con el cuerpo humano o la intervención médica en él. Cuando un virus se encuentra con anticuerpos generados por vacunas o antibióticos, este se ve obligado a cambiar para asegurar su supervivencia. La longevidad de un virus y un meme está ligada a su habilidad de mutación ya que un meme sin un formato transformable pierde popularidad cuando el tema al que hace referencia pasa de moda.

La última característica que los memes y virus tienen en común es la manera en que estos se propagan, ambos pasan de una expansión gradual individual a una social. Los memes son relevantes siempre y cuando sean compartidos y, en cierto momento, pueden hasta propagarse por la sociedad en conjunto, más allá de la cultura y los entornos digitales. De esta forma, los memes aseguran su supervivencia; mientras más gente los vea habrá más personas dispuestas a copiarlos, hay más huéspedes disponibles que se encargan de la propagación. Exactamente lo mismo pasa con los virus, ellos buscan huéspedes adecuados y confían en que las redes de contacto de estos asegurarán su expansión y supervivencia. Los virus comienzan en un nivel individual y, dependiendo del nivel de su contagio y los efectos de la enfermedad que provoquen, podrían ocasionar una verdadera catástrofe social, como el caso de la pandemia de la Covid-19.

Por otra parte, la propaganda política empieza a tener mecanismos ligados al entretenimiento, como ocurre con gran parte de la difusión y circulación de noticias en la cultura digital. En este marco, el uso de los memes como forma de comunicación política se ha intensificado notablemente a escala global, aunque no sea uniforme en todos los grupos sociales definidos por clase, edad o género. Incluso dentro de una misma generación, los memes son utilizados de maneras distintas, dependiendo de diversos factores, tales como la clase social, ubicación geográfica o el idioma. Adicionalmente, una persona de veinte años y una de sesenta pueden entender qué es un meme, para qué sirve y cómo se usa, incluso pueden hacer uno y, por supuesto, compartirlo. Pero los dos tendrán, por ejemplo, en cuanto a lo político, intereses, prioridades y problemáticas distintas; en consecuencia, producirán y compartirán memes distintos. Compartir un meme es una forma de afirmar una identidad fugaz que se disuelve entre los miles que comparten el mismo meme, pero que satisface una necesidad de pertenencia y de actuación en las redes de la cultura digital.
Hay que reconocer la diferencia entre el formato y el contenido de un meme. Debido a su capacidad de replicación y el hecho de que los memes suelen construirse sobre versiones anteriores de sí mismos, un meme puede hacerse muy viral debido a un formato cuyo contenido puede reemplazarse con facilidad y adaptarse, por tanto, a distintos contextos locales. Así, tenemos un mismo formato utilizado en distintos países que poseen diferentes sistemas políticos de gobierno, hablan distintos idiomas, pero cuyo contenido varía de acuerdo con las posibilidades que ofrece el formato.

Veamos algunos ejemplos tomados de las elecciones presidenciales de 2021.

 

Meme que utiliza el formato de John Travolta confundido sobre el debate frustrado de Fujimori y Castillo (Vanguardia Peruana IV, 2021)

 

Este meme utiliza un formato ampliamente utilizado en todo el mundo, cuyo origen está en la película Pulp Fiction (1994). Se puede observar la imagen del actor John Travolta expresando, con su cuerpo, confusión e impaciencia. Tal como señala el portal KnowYourMeme, su primer uso registrado fue en el año 2012, con la misma imagen de Travolta, esta vez colocado en un pasillo lleno de juguetes, buscando el indicado para su hija. Ganó, en diez días, 2.8 millones de vistas (Know your meme, 2015). Su uso y circulación desde entonces ha sido masivo, el éxito del formato radica en la notoriedad del actor, un ícono de la cultura pop y la capacidad expresiva del gesto que realiza. El ejemplo actual está relacionado al debate frustrado que convocó Pedro Castillo en las afueras del penal Santa Mónica, al que finalmente no asistió. Travolta, en este caso, representa la sorpresa de Keiko Fujimori, cuando constata que no podrá debatir con su oponente. Es interesante anotar que el formato se impone sobre la verosimilitud, incluso la de género, pues la imagen de él no está marcada por su género, sino por su lenguaje corporal. Así, él puede representar a ella. Estamos ante un claro ejemplo de un formato global con un contenido local.
Veamos ahora un ejemplo distinto:

Meme de Urresti, sustituyendo el título de un flyer original (Tendencias LR, 2021)

 

Este meme tiene un formato local y, además, un contenido local. Como el anterior, requiere de contexto específico para ser comprendido. El formato corresponde a una publicidad lanzada por Daniel Urresti luego del debate presidencial de 2021, organizado para la primera vuelta. Luego de haber debatido de forma discreta con varios otros postulantes, se autoproclamó ganador con el título “Otro debate ganado”. La publicidad, difundida en las principales redes sociales de Daniel Urresti y de su partido político Podemos Perú, se viralizó rápidamente al ser blanco de diversas burlas, ya que su performance en el debate estuvo lejos de ser la mejor. Asimismo, la publicidad representaba a la perfección la imagen social del candidato: orgulloso, jactancioso, siempre buscando protagonismo. Estas condiciones propiciaron que el formato de la publicidad se hiciera popular y masivo, modificando el contenido de acuerdo a distintas situaciones, políticas o no. En el caso del meme presentado, cuando aún se contaban los votos de la segunda vuelta entre Pedro Castillo y Keiko Fujimori, el meme plantea el imposible e hilarante escenario de Urresti declarándose ganador, sustituyendo “otro debate ganado” por “otra 2da vuelta ganada”.

 

Montaje del libro “Como se hace una tesis” con el autor sustituido por César Acuña. (Redacción Perú21, 2016)

Los memes contribuyen a la construcción política de un personaje, enfatizando sus rasgos más distintivos (morales o intelectuales; serios o cómicos; positivos o negativos). Un buen meme logra una rápida y simple comunicación mediante una conexión sentimental-cognitiva con un público masivo, como el fotomontaje viral de Putin montado sobre un oso. Pero un meme no solamente es capaz de ensalzar la figura de un político, sino también de degradarla, y es quizá este tratamiento el más generalizado. Ejemplo en el contexto peruano es César Acuña, político y empresario que, desde las elecciones presidenciales del año 2016, es blanco de diversos memes. Incluso se ha llegado a afirmar hiperbólicamente que él sería el primer meme viviente. Gran parte de su popularidad en redes sociales se debe definitivamente a declaraciones suyas que se viralizan debido a la incongruencia de sentido, como consecuencia de su discurso a veces enredado, a veces redundante. Cuando en el año 2016 se le acusó de haber cometido plagio en su tesis doctoral, replicó con una frase hoy célebre: “no es plagio, es copia”. Esto lo lanzó al estrellato en materia de memes. Entre diversos formatos, abundaban los montajes de portadas de libros (Desde el Quijote hasta el Código Da Vinci) con “César Acuña” en vez del nombre del autor original; esto porque firmó como autor un libro ajeno. Durante la campaña electoral del año 2021, las redes estuvieron incluso más atentas, y Acuña no decepcionó. En algunas de sus entrevistas televisivas se enredó al mencionar cantidades numéricas, y surgieron con rapidez memes que jugaban con su escasa habilidad para las operaciones numéricas elementales. La popularidad de Acuña fue en gran parte producto de la viralidad de los memes que lo aludían; incluso él trató de aprovechar esta popularidad para obtener algo de rédito político: “De César Acuña pueden hablar de todo, pueden inventar de todo, pueden hacer memes de todo, pero nunca dirán que soy un corrupto” (Redacción RPP, 2021).

 

Reflexiones finales

Compartir un meme es también un efímero acto de ciudadanía digital o de netizen. Aunque el marco de la biología evolutiva ya es insuficiente para comprender el fenómeno de los memes, se pueden encontrar ciertas semejanzas con las dinámicas de un virus (replicación, mutación, propagación).

En la actualidad, los memes se han vuelto una parte inseparable de las interacciones digitales y reafirman identidades sociales. Los memes políticos construyen imágenes culturales o destacan relaciones sociales de los actores políticos en códigos de la cultura pop u otros y así terminan fusionándose con la identidad de estos mismos actores. Además de una comprensión intelectiva basada muchas veces en intertextualidades (principalmente, del archivo audiovisual de la cultura de masas), los memes provocan una reacción afectiva (risa, indignación, asombro). Vida y meme se imitan en un espiral inacabable; autenticidad, parodia y simulacro se entrelazan.

En las elecciones presidenciales de Perú, hubo una gran cantidad de memes que funcionaron como mediadores sociales entre el candidato y las diferentes audiencias. Muchos de los memes contribuyeron a consolidar o a socavar la identidad del líder político y así afectaron su valoración en la competencia electoral. Algunos emplearon formatos y contenidos locales; otros contenidos locales en formatos globales. En todos los casos, contribuyeron al crecimiento de una esfera pública digital, cada vez más significativa, definida por la acción de compartir contenidos y profundamente permeada por el entretenimiento y los mandatos de indignación de las redes sociales.
Todavía falta mucho por estudiar en el campo de los memes en la política del Perú, y para ello se requieren las herramientas de la inteligencia artificial y el análisis de grandes cantidades de información y sus mecanismos de circulación en la cultura digital.

Fuentes:

  • Dawkins, R. (1989). The selfish gene (New ed.). Oxford: Oxford University Press.
  • Haltiwanger, J. (5 de junio, 2018). ‘I see no need to hide behind the bushes’: Putin defends shirtless photos of himself. Insider. URL: https://www.businessinsider.com/putin-defends-shirtless-photos-i-see-no-need-to-hide-2018-6
  • Know Your Meme. (2009). Dancing Baby. URL: https://knowyourmeme.com/memes/dancing-baby
  • Know Your Meme. (2015). Confused Travolta. URL: https://knowyourmeme.com/memes/confused-travolta
  • Muñoz, C. (2014). El meme como evolución de los medios de expresión social. University of Sheffield – UK.
  • Pérez Salazar, G. (2020). El meme en internet. Virtualis, 11 (21), i-vii,
  • Redacción Perú21 (05 de febrero, 2016). César Acuña: Estos memes aparecieron tras la denuncia por plagio de libro [Fotos]. Perú 21. URL: https://peru21.pe/cheka/redes-sociales/cesar-acuna-memes-aparecieron-denuncia-plagio-libro-fotos-210191-noticia/
  • Redacción RPP. (2021, 20 febrero). César Acuña: «De mí pueden hacer memes de todo pero nunca dirán que soy un corrupto». RPP Noticias. https://rpp.pe/politica/gobierno/elecciones-2021-cesar-acuna-de-mi-pueden-hacer-memes-de-todo-pero-nunca-diran-que-soy-un-corrupto-noticia-1322005
  • Shifman, Limor (2014). Memes in Digital Culture. The Mit Press.
  • Tendencias LR (7 de junio, 2021). Los memes que dejó la segunda vuelta entre Castillo y Fujimori. La República. URL: https://larepublica.pe/tendencias/2021/06/07/memes-elecciones-2021-mejores-imagenes-resultados-onpe-keiko-fujimori-vs-pedro-castillo-atmp/
  • Toledo, C. (2021) Memes en América Latina: ¿el arma perfecta para ridiculizar a los políticos? Deutsche Welle (DW). URL: https://p.dw.com/p/3q7n9
  • Vanguardia Peruana IV: Peruvia Aeterna. [@peruviaaeterna]. (15 de mayo, 2021). ¿Dónde está, mano? [Imagen adjunta]. Facebook. https://www.facebook.com/peruviaaeterna/photos/915473205679595
  • Velázquez, Marcel (2020). Hijos de la peste. Una historia de las epidemias en el Perú. Lima: Taurus.

Primavera 2021


Marcel Velázquez Castro
Universidad Nacional Mayor de San Marcos (UNMSM)

Raúl Morales Herrera
Universidad Nacional Mayor de San Marcos (UNMSM)




Antígona: una obra clásica vigente hoy

Entrevista a Daniel Goya

Por Álvaro Fabián Suárez

Más de dos mil años después, la tragedia griega “Antígona” resuena entre nuestros oídos y la realidad como si Sófocles la hubiera escrito en nuestros días. Creada en el quinto siglo antes de Cristo, este clásico nos muestra cómo la crisis, el caos, la muerte y la lucha constante por las causas justas se vuelven diversos elementos que confluyen hacia una transformación social.

En enero del presente año Antígona volvió a los escenarios en una novedosa interpretación para la virtualidad. Se utilizó la adaptación de la versión escrita por José Watanabe y se tomó el contexto de las movilizaciones ocurridas en noviembre del 2020 para poder contar de una manera única su historia.

Hablamos con Daniel Goya, director de la obra, sobre la puesta en escena y cómo esta nos retrata a la lucha, la desobediencia y la perseverancia como formas de sobrellevar el duelo y honrar a los que ya no están con nosotros.

¿Cómo surgió la idea de adaptar esta tragedia clásica a nuestra reciente crisis política?

La idea de realizar Antígona en formato virtual nació en mayo del año pasado. Estaba en un taller de dirección de Mihkail Page y mi trabajo final fue dirigir una obra profesional. En este caso, virtual.

Esto sucedió mucho antes de que se diera la vacancia y Merino tomara el poder. Es más, era un momento en el que todo el mundo confiaba en Vizcarra.

Mucha gente podría pensar que hicimos la obra a propósito por el contexto político en el que estábamos… pues, no exactamente. Fue porque a mí me gusta la obra y me parece que habla de temas sociales importantes y vigentes en nuestro país. Finalmente, terminó también coincidiendo con otra crisis política más.

¿La realidad copia la ficción o la ficción imita la realidad?

(Se ríe) Es una gran observación, porque cuando empiezan las movilizaciones en contra de Manuel Merino, con mayor razón sentíamos que estábamos haciendo algo completamente vigente.

¿Hubo algún tipo de cambio en la dirección o dramaturgia cuando pasaron todos los hechos de noviembre del año pasado?

A grandes rasgos, no. Solo tuvimos que postergar un poco las fechas, porque en un inicio pensábamos estrenar en diciembre. Claramente el Perú estaba dolido: habían fallecido Inti y Bryan…No era momento para invitar a la gente a ver una obra virtual.

Entendiendo el rol de Antígona como protagonista mujer y joven ¿Cómo siente que al final ella logra plasmar esta articulación entre deseos y fuerzas de los jóvenes por luchar por lo que consideran justo?

Yo creo que la figura de Antígona es primordial e importante en casi todas sus versiones. Debe ser una de las obras con mayores adaptaciones en la historia del teatro. En esta puntualmente, da la particularidad de no centrarse solamente en la protagonista; sino también en su hermana, Ismene. Es interesante el cambio de foco.

José Watanabe, autor de esta versión, busca iluminar la imagen de Ismene, quien era un personaje no muy protagónico dentro de la historia. Le da un discurso político que reflexiona sobre todas esas veces en que uno presencia una situación de injusticia, pero no interviene. Lo que hace Watanabe es justamente señalar ese tipo de comportamientos, porque Ismene cuando tiene la oportunidad de actuar frente a una injusticia, calla. No reacciona y se cruza de brazos. Un accionar que termina lamentando hasta el final de la obra.

Cuando mencionas la juventud de Antígona. Sí, por supuesto. Durante mucho tiempo ha sido un gran referente de la juventud, especialmente femenina, que se opone a la tiranía e injusticia ante el poder.

A pesar de ser personajes completamente opuestos, creo que todos en algún punto podemos sentirnos identificados tanto con Antígona como con su hermana. Tal vez en algún punto hemos podido justamente levantar esa voz en contra de la injusticia, pero también en un punto hemos callado y después ha pesado.

Es que todos, alguna vez, hemos sido Ismene y muchos, tal vez, nunca hemos sido Antígona.

Creo que todos, como bien dices, hemos sentido ese miedo del poder y hemos callado. Tal vez frente a una decisión de alguna figura de autoridad, tuvimos algún tipo de reacción que no nos hizo sentir orgullosos.

Más bien, creo que muy pocas veces actuamos como Antígona, que es capaz de arriesgarlo todo por lo que ella cree que es justo. Creo que también ahí radica la universalidad de la historia.

¿Cómo siente que se representa el papel femenino de Antígona en nuestra sociedad?

Antígona representa a esa juventud femenina que está harta de esta sociedad que la encasilla y circunscribe a un rol secundario. En ese sentido me parece una figura importante, reveladora e idónea para nuestros tiempos.

Me parece sumamente valioso e importante la lucha de las mujeres hoy en día. Con toda la razón de su lado, se manifiestan en contra de toda la violencia que se sufre en los hogares y en las calles. Es transformador y vital en nuestra sociedad.

Por otro lado, también es importante entender que, en la obra de Antígona, ella no es la única que considera la situación injusta. También existen otros personajes que intervienen, como Tiresias y Emón. No es exclusividad del personaje femenino ir en contra de las injusticias, hay distintos personajes que también lo hacen; sin embargo, es Antígona la única que lo arriesga todo. Creo que eso es la que lo diferencia del resto.

Si lo trasladamos a nuestra actualidad, a nuestro Perú, ninguna lucha se gana estando solo. Creo que la prueba de ello es que en la calle fuimos miles. Si logramos un cambio fue porque todos nos involucramos.

El duelo y la insurgencia se muestran en la obra como dos caras de la misma moneda. Una forma de rendirle culto a los que se nos fueron es no dejando de pelear por ellos. Esto lo hemos visto no solo en las movilizaciones de noviembre, sino también en otras situaciones de conflicto en nuestro país ¿Cómo siente que se representa en la obra?

Lamentablemente, si bien las vidas de Inti y Brian tuvieron un componente definitivo para que Merino renunciara, fue un costo terrible. Ninguna democracia debería jactarse de serlo si necesita que dos jóvenes mueran en la calle para que se escuche al pueblo. El pueblo debería ser escuchado por el poder sin que nadie muera. Las dos vidas que se perdieron fueron definitivas para que Merino renuncie y el poder retroceda en ese tiempo, pero no debió ser así.

Luego de que Sagasti asuma el poder mucha gente salió a las calles a celebrar. Yo no creo que hayamos ganado nada. Más que ganar, logramos frenar el hambre de algunos poderosos corruptos, pero nos costaron dos muchachos. Ninguna democracia debería jactarse de eso. Me parece que es un precio muy caro.

Me estoy arriesgando un poco, pero creo que, si Inti y Bryan nunca hubieran sido asesinados, Merino probablemente no hubiera renunciado. Por eso critico el tipo de democracia que tenemos, porque es una que necesita mártires, y eso no es democracia en sí.

Los medios de comunicación se presentan como el principal interfaz por el cual la audiencia presencia la obra ¿Se intentó representar la fuerte influencia que tienen los medios de comunicación en este tipo de conflictos?

Si, por supuesto. De los medios de comunicación y las redes sociales. Creo que últimamente nos informamos sobre la actualidad mediante las redes sociales o, si aún tenemos la costumbre, porque vimos un noticiero. Y ya ni siquiera es el noticiero de la tele, sino de periodistas que no están ceñidos a ningún tipo de medio de comunicación grande. Por eso Nidia Bermejo interpreta a una conductora de noticiero casera, que transmite desde su oficina.

Les planteé a los actores este tipo de visión de la obra porque la manera de actualizar un clásico es demostrarle al público la vigencia de este. Que la historia de Antígona puede ser contada de nuevo, de una manera diferente.

Yo estoy completamente convencido que hemos contado la historia de Antígona de una manera nueva, diferente, apelando a algo cotidiano, como pueden ser las redes sociales y las pantallas.

Me gustó mucho y me pareció muy interesante una frase de la obra. Cuando Emón le dice a Creonte: “Que tus leyes no sean de tu solo arbitrio…

…porque no es patria lo que es posesión de un solo hombre.” Maravilloso.

¿Cómo considera usted que la figura autoritaria de Creonte y la manera en que ejerce su autoridad tiene cierta similitud en la forma en la que se suele hacer política en el Perú?

El poder se ejerce con mucha prepotencia en nuestro país. Creo que si tuviéramos que buscar referentes que hayan ejercido el poder siendo participes del consenso y dialogo, encontraríamos muy pocos. Casi siempre quien ha tenido el poder ha sido prepotente y totalitario. Tenemos bastantes referencias de como en nuestro país el poder termina siendo algún tipo de elixir que te hace sentir que puedes hacer lo que quieras sin escucharnos a los demás. Por supuesto, ya sabemos cómo terminan estas personas: uno en la cárcel, otro suicidado, otro prófugo de la justicia. Entonces, no aprendemos.

¿Cuáles son los valores que se encuentran en Antígona que siguen vigentes hasta estos días?

Podría mencionar varios: valentía, empatía, entrega, solidaridad. Creo que Antígona encarna valores que hoy día nos hacen mucha falta. Nos recuerda que no hay que tenerle miedo al poder y que existen causas más grandes que nosotros. Objetivos por los que valen la pena darlo todo. Y, tal vez, una de las cosas que nos falta entender como país y sociedad, es que esas causas más grandes debemos honrarlas “en lo pequeño y en lo justo”, como decía Creonte.

¿Qué pesa más: las leyes creadas por los hombres o las normas dictada por los dioses?

Si entramos a la convención de que ese mundo ficticio, con los dioses y el Hades, realmente existe, lo que uno diría es que las leyes divinas son mucho más importantes que las del hombre. En ese mundo, de eso se trata.

Ahora, si lo trasladamos a nuestra realidad, las leyes de los dioses no son la religión católica o cualquier otra. En realidad, “las leyes de los dioses” trasladada a nuestra vida tienen que ver con la ética, la moral y los principios. Aquello que sabemos que es correcto y que no es necesario que esté escrito en la ley. Entonces, más allá de que sea legal o no algo, los seres humanos sabemos qué es correcto y qué no. A veces, la ley no alcanza para delimitar este límite concretamente, y de eso se aprovecha mucha gente. Cuántas veces hemos visto a políticos aprovecharse de alguna leguleyada o vacío legal para salirse con la suya.

Entonces, el cuestionamiento de la obra, si la leemos con ojos de nuestros días, viene también por ese lado: la autoridad no necesariamente te legitima. Un gobernante es legítimo no por ostentar el cargo; sino porque decida bien, no busque sus propios intereses y escuche al pueblo.

Contraponiéndolo a la realidad que vivimos constantemente en nuestro país, más ahora en esta época de pandemia, ¿Qué siente usted que nos enseña Antígona sobre la vida y la muerte?

Creo que el mensaje más poderoso que puede haber en estas circunstancias es que, cuando no se respeta la democracia, se restringe la libertad y no se escucha el pueblo, trágicamente la muerte está muy cerca. Ella es la amiga de los dictadores. En los regímenes más estrictos, duros y fascistas, la vida y la muerte están siempre en riesgo de acabar uno con el otro.

Invierno 2021


Daniel Goya

Periodista, escritor, director y docente universitario.




El acompañamiento como práctica artística y curatorial

HAWAPI es una asociación cultural independiente que cada año lleva a un grupo de artistas interdisciplinarios a lugares que se encuentran en el eje de distintas problemáticas políticas, sociales o ambientales. La misión principal de HAWAPI es desafiar a los artistas invitados a profundizar en sus obras relacionadas a los conflictos sociales con el fin de generar conversaciones públicas, matizadas sobre temas que afectan a las comunidades alejadas de los centros urbanos; generar una plataforma para que los y las artistas tengan la oportunidad de trabajar en estos contextos, lo que les obliga a lidiar con las complejidades del lugar y así comprender mejor las críticas problemáticas regionales.

HAWAPI cree que el arte que tiene intención de abordar temas relacionados a los conflictos sociales debe comenzar por hacer un esfuerzo por acercarse y escuchar a las personas que habitan los entornos más afectados. Solo a partir del encuentro con los espacios, y las personas que los habitan, uno puede desarrollar obras, estrategias, propuestas y conversaciones. Luego de llevar a cabo estos encuentros la asociación crea oportunidades para conectar los trabajos, la investigación y el pensamiento que emergieron en el lugar con un público más amplio, a través de estrategias como exposiciones, programaciones públicas, publicaciones y conversaciones.

En 2019, el encuentro HAWAPI se llevó a cabo en Tragadero Grande, en una pequeña parcela de 25 hectáreas que Máxima Acuña y su esposo, Jaime Chaupe, compraron de la Comunidad de Sorochuco hace más de 25 años. Dicho lugar se encuentra dentro de la concesión de un controversial megaproyecto minero que generó grandes protestas, los que resultaron en su paralización indefinida. Cuando propusimos llevar a diez artistas a acampar en el terreno de la familia Chaupe-Acuña, y trabajar allí durante dos semanas, anticipamos que el interés de la familia en el proyecto estaría relacionado con una necesidad de visibilizar su difícil situación. Sin embargo, la visibilidad parecía ser precisamente lo que menos deseaban en ese momento. El hijo de Máxima, Daniel, a menudo se quejaba mucho que los medios de comunicación y los políticos instrumentalizaban a su madre en busca de una oportunidad para una foto o una historia, y que se quedaban en el lugar apenas el tiempo suficiente para capturar sus imágenes antes de regresar a la ciudad. Además, sometidos a una vigilancia constante por parte de las fuerzas de seguridad de la mina y la policía local, la familia sobrelleva una condición de hipervisibilidad y, a su vez, una falta de proximidad o compañerismo. Daniel estaba comprensiblemente agotado por estas circunstancias, y lo que él y su familia ansiaban (en lugar de visibilidad) era acompañamiento. Fue este deseo de acompañamiento que Daniel nos manifestó en diversas ocasiones lo que nos llevó a reevaluar la relación entre HAWAPI y las comunidades en las que opera.

Las raíces del acompañamiento, como estrategia social, se pueden encontrar en la teología de la liberación latinoamericana de los años setenta y ochenta, y uno de sus defensores más conocidos fue Mons. Oscar Romero, arzobispo de El Salvador. El acompañamiento que defendió Romero era una práctica de escucha y aprendizaje junto a los oprimidos y desposeídos para lograr las metas de liberación mutua y un nuevo orden social. Romero pidió a sus compañeros sacerdotes que apliquen esta práctica para comprender mejor la realidad del sufrimiento de los campesinos a manos de un sistema social y político injusto durante la guerra civil del país. “Acompáñenlos,” dijo “tomen los mismos riesgos que ellos”[1]. Lo que Romero describió como el efecto de practicar el acompañamiento se ve reflejado en lo que el teólogo de la liberación negra, James Cone, ha como “una reorientación radical de la propia existencia en el mundo”[2]. Como uno se podrá imaginar, tal reorientación exige pensar de nuevo sobre lo que uno sabe, e incluso la forma en la que uno practica este saber, abriendo así la capacidad para que surjan nuevas ideas e interpretaciones[3]. En el caso de Romero, eso lo llevó a interpretar la Biblia de otra manera[4] y precipitó su dramática transformación de aliado de la élite conservadora y poderosa a teólogo de la liberación radical, lo que terminó con su asesinato en 1980.

Desde la muerte de Romero, el acompañamiento como estrategia de interdependencia radical ha sido asumido en otros campos como la salud global, la psicología de la liberación, los estudios de paz, los movimientos de justicia migratoria y las luchas por los derechos a la tierra en las Américas y en todo el mundo. Barbara Tomlinson y George Lipsitz, académicos de Estudios Americanos, han ofrecido dos metáforas para describir el acompañamiento: “Participar junto a, y aumentando, una comunidad de viajeros en un sendero [y] participar con otros para crear música”[5]. La práctica del acompañamiento consiste principalmente en estar presente, no intervenir ni tratar de resolver el problema de otra persona. Rechaza posiciones problemáticas como ‘ayudar’ o las ‘lógicas carcelarias de la inocencia y la culpabilidad’ inherentes en las nociones del aliado. Más bien propone que al estar presente, al caminar al lado, se puede generar una especie de conocimiento colectivo que permite una reformulación de dinámicas de poder[6].

Integrantes de HAWAPI vuelan la cometa que formó parte de la acción de Sandra Nakamura en Tragadero Grande.

Mozhde Matin construyendo su obra, un playground escultural para los nietos de Máxima, junto al campamento.

En este sentido, la práctica del acompañamiento llama a los participantes a lidiar con lo que la geógrafa y abolicionista Laurel Mei-Singh ha llamado “las complejidades, ideologías incoherentes y experiencias que surgen de relaciones de poder desiguales”[7]. Esto no quiere decir que el acompañamiento no tenga sus propios inconvenientes. Todavía puede sucumbir al riesgo de reinscribir las disparidades de poder existentes, trabajando desde dentro de dinámicas comprometidas que crean las condiciones para que algunas personas acompañen mientras que otras son acompañadas. Con este fin, la práctica en sí misma exige tener en cuenta los tipos de relaciones de poder desiguales en el trabajo, e insiste en la reciprocidad, en el sentido de aportar plenamente la voluntad de uno para la reflexividad crítica y la interdependencia radical.

Es este compromiso de enfrentar las complejidades, lidiando con la interdependencia y la reflexividad crítica en el cual “el acompañamiento redefine el conocimiento y las relaciones de poder que lo constituyen, rechazando el dominio mientras abraza la experimentación”[8], el que de alguna manera plantea como condición HAWAPI a sus participantes. Al sacar a los artistas de sus zonas de confort y pedirles que trabajen en un entorno diferente (donde a veces las condiciones son desafiantes, especialmente para artistas acostumbrados a trabajar en un estudio en centros urbanos), el proceso apunta a desestabilizar un sentido de “dominio”. Y pide a los artistas que experimenten con otras formas de trabajar, pensar y comunicar sus ideas a públicos muchas veces muy diferentes a los que encuentran en el mundo del arte contemporáneo urbano. En este sentido, HAWAPI, como la práctica del acompañamiento, exige una apertura a aquel que uno no conoce.

El acompañamiento ofrece una forma de “conocer con” en lugar de “conocer sobre”[9]. Insiste en un compromiso con lo que Suely Rolnik ha llamado “el cuerpo conocedor”, que exige un “trabajo sutil y complejo que implica hacer que el propio cuerpo [de uno] sea vulnerable a las fuerzas circundantes y escuchar sus efectos”[10]. Así como las experiencias de Romero con el acompañamiento le permitieron leer la Biblia de otra manera, el acompañamiento como práctica en el campo artístico y curatorial tiene el potencial no solo de generar nuevos conocimientos, sino también de comprender de manera diferente las categorías, historias e ideas dominantes y que, a veces, se establecen como dogmas, atrincherando no solo los conocimientos, sino también los métodos y modos utilizados para generarlos y expresarlos.

En la medida en que el arte genera conocimiento y espacios para hacer y deshacer conocimiento, también se preocupa por la justicia cognitiva. Es decir, lo que se entiende como conocimiento útil o válido, las formas que adopta el conocimiento y, fundamentalmente, quién puede afirmar saberlo. Reorientar el enfoque desde una concepción del arte productiva, orientada a procesos o resultados para tener también en cuenta su capacidad de acompañar, es un desafío interesante y que se siente particularmente relevante para HAWAPI dados los tipos de lugares y situaciones en las que trabajamos.

El acompañamiento propone una relación con la creación y el intercambio de conocimientos y el reequilibrio de las relaciones de poder, que es parcial, acumulativo, duradero, experimental y se basa fundamentalmente en “la horizontalidad en vez de la verticalidad… enfrentando una tendencia a operar como individuos atomizados”[11]. No limitado a las relaciones humanas, el acompañamiento también puede entenderse como una forma de estar con los lugares, lo no humano, lo más que humano y lo invisible. A menudo la gente nos pregunta sobre el “impacto positivo” que tiene HAWAPI en los lugares y comunidades donde trabaja. Aparte de que es imposible hablar por los demás sobre un impacto que podríamos nosotros percibir desde nuestro punto de vista, también reconocemos que es poco realista y arrogante asumir cualquier “impacto” homogéneo en toda una comunidad o lugar. Lo que HAWAPI alienta y defiende es un enfoque uno a uno, la humildad al reconocer que en tan poco tiempo no podemos pretender comprender o conocer en su totalidad un lugar, su comunidad y todas las complejidades de su historia. Pero lo que sí podemos intentar es acompañar al lugar, tal vez a algunos de sus habitantes, y mediante ese proceso intentar hacer obra que piense y actúe desde ese encuentro.

El llamado de Daniel al acompañamiento, no solo marcó y guio la séptima edición de HAWAPI, sino que continúa ofreciéndonos una manera de pensar y articular nuestros métodos y prácticas.

————————-

[1] LÓPEZ VIGIL, María Oscar Romero: Memories in Mosaic (London: Darton, Longman, and Todd, 2000), 213.
[2] CONE, James. A Black Theology of Liberation (Maryknoll, NY: Orbis, 2013), 103.
[3] TOMLINSON, Barbara and George LIPSITZ. “American Studies as Accompaniment”. American Quarterly 65, no. 1 (2013): 1-30, 11.
[4] TOMLINSON et al., American Studies, 11.
[5] TOMLINSON et al., American Studies, 9.
[6] MEI-SINGH, Laurel. “Accompaniment Through Carceral Geographies: Abolitionist Research Partnerships with Indigenous Communities”. Antipode, 2020, Antipode, 2020-01-28, 9.
[7] MEI-SINGH, Accompaniment Through Carceral Geographies, 11.
[8] MEI-SINGH, Accompaniment Through Carceral Geographies, 7.
[9] DE SOUSA SANTOS, Boaventura. The End of the Cognitive Empire: The Coming of Age of Epistemologies of the South (Durham: Duke University Press, 2018), 15.
[10] ROLNIK, Suely. “The Knowing-body Compass in Curatorial Practices”. Theater 47, no. 1 (2017): 116-38, 131.
[11] MEI-SINGH, Accompaniment Through Carceral Geographies, 9.

Otoño 2021


Susie Quillinan

Integrante de la Asociación Cultural Independiente HAWAPI