El acompañamiento como práctica artística y curatorial

HAWAPI es una asociación cultural independiente que cada año lleva a un grupo de artistas interdisciplinarios a lugares que se encuentran en el eje de distintas problemáticas políticas, sociales o ambientales. La misión principal de HAWAPI es desafiar a los artistas invitados a profundizar en sus obras relacionadas a los conflictos sociales con el fin de generar conversaciones públicas, matizadas sobre temas que afectan a las comunidades alejadas de los centros urbanos; generar una plataforma para que los y las artistas tengan la oportunidad de trabajar en estos contextos, lo que les obliga a lidiar con las complejidades del lugar y así comprender mejor las críticas problemáticas regionales.

HAWAPI cree que el arte que tiene intención de abordar temas relacionados a los conflictos sociales debe comenzar por hacer un esfuerzo por acercarse y escuchar a las personas que habitan los entornos más afectados. Solo a partir del encuentro con los espacios, y las personas que los habitan, uno puede desarrollar obras, estrategias, propuestas y conversaciones. Luego de llevar a cabo estos encuentros la asociación crea oportunidades para conectar los trabajos, la investigación y el pensamiento que emergieron en el lugar con un público más amplio, a través de estrategias como exposiciones, programaciones públicas, publicaciones y conversaciones.

En 2019, el encuentro HAWAPI se llevó a cabo en Tragadero Grande, en una pequeña parcela de 25 hectáreas que Máxima Acuña y su esposo, Jaime Chaupe, compraron de la Comunidad de Sorochuco hace más de 25 años. Dicho lugar se encuentra dentro de la concesión de un controversial megaproyecto minero que generó grandes protestas, los que resultaron en su paralización indefinida. Cuando propusimos llevar a diez artistas a acampar en el terreno de la familia Chaupe-Acuña, y trabajar allí durante dos semanas, anticipamos que el interés de la familia en el proyecto estaría relacionado con una necesidad de visibilizar su difícil situación. Sin embargo, la visibilidad parecía ser precisamente lo que menos deseaban en ese momento. El hijo de Máxima, Daniel, a menudo se quejaba mucho que los medios de comunicación y los políticos instrumentalizaban a su madre en busca de una oportunidad para una foto o una historia, y que se quedaban en el lugar apenas el tiempo suficiente para capturar sus imágenes antes de regresar a la ciudad. Además, sometidos a una vigilancia constante por parte de las fuerzas de seguridad de la mina y la policía local, la familia sobrelleva una condición de hipervisibilidad y, a su vez, una falta de proximidad o compañerismo. Daniel estaba comprensiblemente agotado por estas circunstancias, y lo que él y su familia ansiaban (en lugar de visibilidad) era acompañamiento. Fue este deseo de acompañamiento que Daniel nos manifestó en diversas ocasiones lo que nos llevó a reevaluar la relación entre HAWAPI y las comunidades en las que opera.

Las raíces del acompañamiento, como estrategia social, se pueden encontrar en la teología de la liberación latinoamericana de los años setenta y ochenta, y uno de sus defensores más conocidos fue Mons. Oscar Romero, arzobispo de El Salvador. El acompañamiento que defendió Romero era una práctica de escucha y aprendizaje junto a los oprimidos y desposeídos para lograr las metas de liberación mutua y un nuevo orden social. Romero pidió a sus compañeros sacerdotes que apliquen esta práctica para comprender mejor la realidad del sufrimiento de los campesinos a manos de un sistema social y político injusto durante la guerra civil del país. “Acompáñenlos,” dijo “tomen los mismos riesgos que ellos”[1]. Lo que Romero describió como el efecto de practicar el acompañamiento se ve reflejado en lo que el teólogo de la liberación negra, James Cone, ha como “una reorientación radical de la propia existencia en el mundo”[2]. Como uno se podrá imaginar, tal reorientación exige pensar de nuevo sobre lo que uno sabe, e incluso la forma en la que uno practica este saber, abriendo así la capacidad para que surjan nuevas ideas e interpretaciones[3]. En el caso de Romero, eso lo llevó a interpretar la Biblia de otra manera[4] y precipitó su dramática transformación de aliado de la élite conservadora y poderosa a teólogo de la liberación radical, lo que terminó con su asesinato en 1980.

Desde la muerte de Romero, el acompañamiento como estrategia de interdependencia radical ha sido asumido en otros campos como la salud global, la psicología de la liberación, los estudios de paz, los movimientos de justicia migratoria y las luchas por los derechos a la tierra en las Américas y en todo el mundo. Barbara Tomlinson y George Lipsitz, académicos de Estudios Americanos, han ofrecido dos metáforas para describir el acompañamiento: “Participar junto a, y aumentando, una comunidad de viajeros en un sendero [y] participar con otros para crear música”[5]. La práctica del acompañamiento consiste principalmente en estar presente, no intervenir ni tratar de resolver el problema de otra persona. Rechaza posiciones problemáticas como ‘ayudar’ o las ‘lógicas carcelarias de la inocencia y la culpabilidad’ inherentes en las nociones del aliado. Más bien propone que al estar presente, al caminar al lado, se puede generar una especie de conocimiento colectivo que permite una reformulación de dinámicas de poder[6].

Integrantes de HAWAPI vuelan la cometa que formó parte de la acción de Sandra Nakamura en Tragadero Grande.

Mozhde Matin construyendo su obra, un playground escultural para los nietos de Máxima, junto al campamento.

En este sentido, la práctica del acompañamiento llama a los participantes a lidiar con lo que la geógrafa y abolicionista Laurel Mei-Singh ha llamado “las complejidades, ideologías incoherentes y experiencias que surgen de relaciones de poder desiguales”[7]. Esto no quiere decir que el acompañamiento no tenga sus propios inconvenientes. Todavía puede sucumbir al riesgo de reinscribir las disparidades de poder existentes, trabajando desde dentro de dinámicas comprometidas que crean las condiciones para que algunas personas acompañen mientras que otras son acompañadas. Con este fin, la práctica en sí misma exige tener en cuenta los tipos de relaciones de poder desiguales en el trabajo, e insiste en la reciprocidad, en el sentido de aportar plenamente la voluntad de uno para la reflexividad crítica y la interdependencia radical.

Es este compromiso de enfrentar las complejidades, lidiando con la interdependencia y la reflexividad crítica en el cual “el acompañamiento redefine el conocimiento y las relaciones de poder que lo constituyen, rechazando el dominio mientras abraza la experimentación”[8], el que de alguna manera plantea como condición HAWAPI a sus participantes. Al sacar a los artistas de sus zonas de confort y pedirles que trabajen en un entorno diferente (donde a veces las condiciones son desafiantes, especialmente para artistas acostumbrados a trabajar en un estudio en centros urbanos), el proceso apunta a desestabilizar un sentido de “dominio”. Y pide a los artistas que experimenten con otras formas de trabajar, pensar y comunicar sus ideas a públicos muchas veces muy diferentes a los que encuentran en el mundo del arte contemporáneo urbano. En este sentido, HAWAPI, como la práctica del acompañamiento, exige una apertura a aquel que uno no conoce.

El acompañamiento ofrece una forma de “conocer con” en lugar de “conocer sobre”[9]. Insiste en un compromiso con lo que Suely Rolnik ha llamado “el cuerpo conocedor”, que exige un “trabajo sutil y complejo que implica hacer que el propio cuerpo [de uno] sea vulnerable a las fuerzas circundantes y escuchar sus efectos”[10]. Así como las experiencias de Romero con el acompañamiento le permitieron leer la Biblia de otra manera, el acompañamiento como práctica en el campo artístico y curatorial tiene el potencial no solo de generar nuevos conocimientos, sino también de comprender de manera diferente las categorías, historias e ideas dominantes y que, a veces, se establecen como dogmas, atrincherando no solo los conocimientos, sino también los métodos y modos utilizados para generarlos y expresarlos.

En la medida en que el arte genera conocimiento y espacios para hacer y deshacer conocimiento, también se preocupa por la justicia cognitiva. Es decir, lo que se entiende como conocimiento útil o válido, las formas que adopta el conocimiento y, fundamentalmente, quién puede afirmar saberlo. Reorientar el enfoque desde una concepción del arte productiva, orientada a procesos o resultados para tener también en cuenta su capacidad de acompañar, es un desafío interesante y que se siente particularmente relevante para HAWAPI dados los tipos de lugares y situaciones en las que trabajamos.

El acompañamiento propone una relación con la creación y el intercambio de conocimientos y el reequilibrio de las relaciones de poder, que es parcial, acumulativo, duradero, experimental y se basa fundamentalmente en “la horizontalidad en vez de la verticalidad… enfrentando una tendencia a operar como individuos atomizados”[11]. No limitado a las relaciones humanas, el acompañamiento también puede entenderse como una forma de estar con los lugares, lo no humano, lo más que humano y lo invisible. A menudo la gente nos pregunta sobre el “impacto positivo” que tiene HAWAPI en los lugares y comunidades donde trabaja. Aparte de que es imposible hablar por los demás sobre un impacto que podríamos nosotros percibir desde nuestro punto de vista, también reconocemos que es poco realista y arrogante asumir cualquier “impacto” homogéneo en toda una comunidad o lugar. Lo que HAWAPI alienta y defiende es un enfoque uno a uno, la humildad al reconocer que en tan poco tiempo no podemos pretender comprender o conocer en su totalidad un lugar, su comunidad y todas las complejidades de su historia. Pero lo que sí podemos intentar es acompañar al lugar, tal vez a algunos de sus habitantes, y mediante ese proceso intentar hacer obra que piense y actúe desde ese encuentro.

El llamado de Daniel al acompañamiento, no solo marcó y guio la séptima edición de HAWAPI, sino que continúa ofreciéndonos una manera de pensar y articular nuestros métodos y prácticas.

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[1] LÓPEZ VIGIL, María Oscar Romero: Memories in Mosaic (London: Darton, Longman, and Todd, 2000), 213.
[2] CONE, James. A Black Theology of Liberation (Maryknoll, NY: Orbis, 2013), 103.
[3] TOMLINSON, Barbara and George LIPSITZ. “American Studies as Accompaniment”. American Quarterly 65, no. 1 (2013): 1-30, 11.
[4] TOMLINSON et al., American Studies, 11.
[5] TOMLINSON et al., American Studies, 9.
[6] MEI-SINGH, Laurel. “Accompaniment Through Carceral Geographies: Abolitionist Research Partnerships with Indigenous Communities”. Antipode, 2020, Antipode, 2020-01-28, 9.
[7] MEI-SINGH, Accompaniment Through Carceral Geographies, 11.
[8] MEI-SINGH, Accompaniment Through Carceral Geographies, 7.
[9] DE SOUSA SANTOS, Boaventura. The End of the Cognitive Empire: The Coming of Age of Epistemologies of the South (Durham: Duke University Press, 2018), 15.
[10] ROLNIK, Suely. “The Knowing-body Compass in Curatorial Practices”. Theater 47, no. 1 (2017): 116-38, 131.
[11] MEI-SINGH, Accompaniment Through Carceral Geographies, 9.

Otoño 2021


Susie Quillinan

Integrante de la Asociación Cultural Independiente HAWAPI




“La cultura es el desarrollo de nuestro potencial humano”

Presentación de Susana BacaEntrevista a Susana Baca, cantante, compositora e investigadora musical

Por Diana Tantaleán C.
Apostolado de Justicia Social y Ecología

Susana Baca, exministra de Cultura y recientemente ganadora de su tercer Grammy Latino por su disco “A Capella”, ha buscado siempre realzar y difundir la música afroperuana en todo el mundo.

En esta breve entrevista hemos querido conocer su opinión sobre cómo la cultura puede influir en la sociedad y su justicia.

Su recorrido artístico ha incluido la investigación musical de la cultura afro en el Perú y su difusión, ¿cree que se ha avanzado en el reconocimiento de este aporte y en la eliminación del racismo en el país?

Creo que sí, los afrodescendientes ya no somos una moda de color, somos ahora una comunidad con una identidad propia y con una historia que contar. Somos, a diferencia del siglo pasado, un pueblo que forma parte de este nuestro país con una identidad que aporta en música, deporte, culinaria, historia, religiosidad y ciudadanía. Todos los afroperuanos, antes invisibles en la historia, ahora somos parte fundamental para entender el Perú, como un país de todas las sangres.

Se han cumplido 100 años de la gran Chabuca Granda, ¿qué impacto tuvo ella en su formación musical? ¿Qué piensa de su legado?

Chabuca Granda, en mi formación musical, no es el de una maestra de técnicas musicales. Chabuca es una maestra de enseñanzas de vida del artista, me abrió caminos para entender mejor la responsabilidad con el arte, me abrió las ventanas por donde debían pasar la luz de los compromisos con nuestra nación. Su legado en mí es más que lo que dicen sus canciones, muchas aun casi desconocidas. A Chabuca la han limitado a ser la compositora de una Lima arcaica; para mí, Chabuca estuvo más allá de eso…

Hace poco hemos perdido a Alicia Maguiña, reconocida cantante, compositora e investigadora que rescató las tradiciones musicales de costa y sierra en una época más conservadora, ¿qué opinión le merece su trabajo?

Creo que, a Alicia, como a Chabuca, la gente las conoce poco. Su obra está más allá del tiempo y de las regiones donde la encasillan. La calidad de su obra aún es incomprendida; creo que, en algunos círculos, no le perdonaron el que ella recorriera el Perú en su totalidad, identificando y reconociendo el magistral trabajo de los artistas populares y colocarlos en los escenarios nuestros y extranjeros. A Alicia se le debe que mucha de nuestra música vernácula se escuche y se aprecie en todos sus modos, en muchos de nuestros escenarios más refinados.

Alicia y Chabuca se merecen mejor estrella en nuestra historia por venir, ambas son muy importantes. Si redimimos su música deberíamos estudiar su obra. A diferencia de algunos cultores más ensimismados en su raíz -que no abren las puertas y los puentes con otras músicas-, ellas lo hicieron y creo que serán hitos para reconocernos en nosotros mismos y más…

Su disco “A Capella”, grabado íntegramente en cuarentena por el COVID-19, se siente muy íntimo, personal, muy cuidado, ¿qué ha significado para usted este trabajo en este tiempo tan difícil de aislamiento?

El disco A Capella significó algo muy importante en mi vida de artista, fue y es el desafío de cantar, representa el reto de ser artista y solitaria. No es fácil crear o hacer música solamente con la voz y el sentimiento, no es fácil lograr sonidos, ritmos y armonías solo con el instrumento que habita en nuestro cuerpo, como la voz, y además conmover y comunicar esa pasión. Fue difícil escoger un repertorio que tenga esa contención… Ahora sé que, para mí, no sería posible cantar sin acompañamiento un ritmo más alegre o un ritmo que necesite mucho ritmo.

Por la actual pandemia las expresiones artísticas y actividades culturales se han visto limitadas y obligadas a difundirse por medios digitales, ¿qué piensa de esta situación y su impacto?

Yo creo que las circunstancias ponen a prueba el talento y el corazón humano.

La pandemia ha cancelado parte de nuestros escenarios públicos, pero no nuestros lugares donde decir lo que tenemos que decir. Nos abre nuevas puertas a una tecnología que nos hace más solitarios, pero nos exige la misma consecuencia de ser mejores. Nos cambia el modo de dirigirnos a la gente, pero nos plantea el desafío de volvernos superiores y más fuertes que la publicidad y los enlatados de las redes.

La pandemia nos dejará como resultado que muchos de nosotros dejaremos de ser importantes, y otros nos convertiremos en una nueva luz. Pero el rigor profesional es y estará más presente que nunca.

Como exministra de Cultura, ¿qué cree que se necesita impulsar en el sector desde el gobierno en este tiempo de tantas inseguridades para la población?

Como exministra de cultura, pero también como artista vigente, y también como mujer, necesitamos que nuestras miradas como sociedad regresen a mirarnos. Sentirnos, primero, en nuestra humanidad, que requiere apoyo para los más vulnerables; segundo, como sociedad, que requiere más apoyo en la construcción y afirmación de una identidad cultural, basada en nuestras raíces; y, tercero, con políticas de Estado, para proteger a nuestros creadores, a los viejos, para que no se vayan sin dejar sus aportes, y a los jóvenes para que sigan su camino confiados.

¿Cómo cree que la cultura puede ayudar a difundir la justicia social?

La cultura afro forma parte de la historia e identidad peruana, por ello es importante conocerla, reconocerla y difundirla. Susana Baca ha contribuido mucho en ello.

No solo creo en esto, creo que la justicia social comenzará a ser real cuando la cultura de todos sea de todos, y no una cultura del consumo que nos aleja entre los que tienen más y los que no tienen nada. La justicia de nuestra sociedad y pueblo será más real cuando todos sintamos que pertenecemos a un país que cuida de todos nosotros. Esto es la cultura.

No nos equivoquemos, la cultura no es la industria del entretenimiento, es el desarrollo de nuestro potencial humano.

¿Cómo enfrentar la discriminación desde la música?, ¿cómo transmitirlo a las nuevas generaciones?

La discriminación es un defecto de nuestra sociedad, y la discriminación en la música es una lacra de nuestra sociedad, es la ceguera de no entendernos y no mirarnos.

Cuando le enseñamos música un niño sano de prejuicios, el niño se abraza a cualquier música que lo lleve a la alegría y no verá si esta música es de este o de este otro. El niño ama lo que entiende y lo que lo expresa… a su modo, los niños nos dan la pauta del futuro que los adultos nos negamos a aceptar. Por ambiciones y mezquindades nos encargamos de hacer que unos discriminen a otros.

Verano 2020 / 2021


Susana Baca

Cantante, compositora, investigadora musical y educadora de profesión. Exministra de Cultura y tres veces ganadora del Grammy Latino.




La cultura como tecnología, la virtualidad como medio

cultura a distanciaLa crisis que vivimos nos obligó a migrar a un territorio digital para el que muchos no estábamos preparados, lo que nos hizo replantear el potencial democratizador que puede tener el internet. La distancia geográfica se soluciona con un clic. El intercambio de ideas y trabajos es más barato y viable. Nuevas experiencias de interacción en la virtualidad se desarrollan. Esto revoluciona las humanidades y la producción cultural, porque la idea de un espectador o lector como ente pasivo, que debe quedarse callado para recibir información, se hace imposible. Entonces, un paradigma de competencia podría diluirse en un paradigma de cooperación, ya que el espacio digital es un espacio de coexistencia en horizontalidad.

La producción cultural ha perdido sus canales tradicionales de producción, distribución y consumo. Entonces tenemos que volver a interrogarla. Hace algún tiempo siento difícil pensar el lugar y la importancia de la cultura en la sociedad. Primero, porque un sistema capitalista otorga valor a las mercancías por su capacidad de intercambio, por lo que la cultura es solo otra mercancía. Su importancia radica en su capacidad de ser vendida y consumida, subordinada a productos con mayor demanda. Segundo, en crisis planetaria resulta una trivialidad pensar en teatro o en música cuando la urgencia es económica, alimentaria, de salud. ¿Cómo pensar en arte cuando la urgencia es por sobrevivir? Este texto quiere pensar este problema.

Desde una mirada capitalista, la producción cultural se determina por el mercado, y esto genera la exclusión de trabajos que no pueden masificarse. El Estado peruano parece ignorar sistemáticamente la producción cultural, pese a iniciativas relevantes como fondos de producción. Peor sería pensar en una “academia” de sujetos “ilustrados” que determinan el valor de lo creado con criterios endogámicos. Mercado, Estado y Academia son protagonistas de los procesos de creación artística o cultural, pero muy fácilmente se transforman en enemigos.

No es posible pensarse fuera de ellos, pero intentaré pensar el valor de la cultura fuera de nuestros tres protagonistas. Lanzo una pregunta tan fregada que preferimos ignorarla o darle respuestas fáciles: ¿la producción cultural tiene una función en la sociedad? Y si es así, ¿cuál es? Toda sociedad humana produce formas de música, de narración, de representación, de pintura, de distribución del espacio, de edificación. Nuestro cotidiano está poblado de productos y procesos que, mediante la acción humana, ordenan símbolos y significados en tejidos complejos que recibimos todos los días. Podríamos llamarla natural. Pero, ¿para qué sirve? ¿Por qué tiene que importarnos? ¿Por qué urge hacerse cargo?

Quiero ensayar dos respuestas. Para empezar, pensemos a los sujetos humanos como cuerpos que piensan, imaginan, sienten, hacen. Estas dimensiones conversan y no se pueden separar. Lo que hacemos es lo que imaginamos, lo que pensamos es lo que sentimos, y así podemos cruzar todo. Estas capacidades humanas no son espontáneas: son formadas y modeladas por la familia, educación, prensa, Estado, interacciones cotidianas. Productos culturales. Y todo producto cultural presupone, produce, expresa, debate, cuestiona, modifica una forma de entender el mundo.

Las personas somos constantemente bombardeadas por discursos. Un discurso suelto, una canción cuya letra no escuchamos, una obra de teatro que vimos una noche no cambia lo que somos. Pero nuestras ideas sobre el amor, lo divino, lo social, el otro, son generadas por narrativas, imágenes, sonidos que recibimos. Pasa que la experiencia humana es terriblemente limitada. Nuestro mundo es solo aquello a lo que accedemos, y como seres de carne estamos condenados, somos solo lo que pasa por nuestra carne. Para ensanchar nuestra experiencia necesitamos de prensa, educación, familia, amistades. Cultura. Porque nuestro único medio para acceder a la experiencia de alguien más pasa por las narrativas que produce o que le producen. Y se trata de hacernos cargo, pues nuestra imagen del mundo conversa con nuestras emociones y acciones. Esta imagen marca los actos de violencia que ejerzamos, consintamos o decidamos ignorar. De esta depende nuestra participación política, decisiones profesionales, ejercicio del poder, aquello que permitamos y aquello que no.

Uno de los métodos más efectivos del ejercicio del poder es la naturalización, es decir, la idea de que un acto de violencia es natural. Hemos vivido siglos asumiendo que las personas no blancas eran inferiores, que las mujeres tenían un limitado acceso a la racionalidad, que las personas no heterosexuales y las personas trans están enfermas. Estas ideas afectan nuestras prácticas, desde el insulto constante o el desacreditar la voz de otras personas. Así, cuando las comunidades indígenas protestan la destrucción de sus territorios, Alan García afirma que sus voces no son relevantes para el proyecto de nación, que son ciudadanos de segunda clase, y les califica de “perro del hortelano”. La prensa hace eco y sectores importantes de la población lo asumen como natural. El progreso, la reactivación económica, el bienestar dependen de la extracción de recursos. Poco importa que esto no sea sostenible a largo plazo y que destruya el espacio vital de millones de personas: el significado está instaurado. ¿Cómo hacer para des-naturalizarlo? No basta una obra, canción o discurso político, sino un esfuerzo comunitario tremendo de producción de sentidos nuevos. Así entiendo la cultura, como una tecnología de transformación de subjetividades. Opera todo el tiempo, lo notemos o no. Si no entramos en la disputa por la producción, la distribución y el consumo de productos culturales, renunciamos a un proceso que nos afecta.

Entonces, se nos hace necesario producir alternativas que permitan transformaciones concretas. Requerimos el ejercicio de la crítica, sí, pero más aún de la producción de estrategias y rutas de acción. Esto es urgente y no se puede postergar ni pasar solo por el esfuerzo individual, que por definición tiene un impacto limitado. La transformación de las prácticas de cada sujeto es necesaria, pero insuficiente. Urge la acción colectiva en un accionar que rompa con héroes y salvadores. No sirven solo individuos notables: necesitamos enlaces, articulaciones, asociaciones que posibiliten esta acción colectiva. Uno de los tantos problemas de nuestro país radica en nuestra fragmentación: quizás porque somos una población megadiversa, en un territorio heterogéneo y con desigualdades feroces, es difícil reconocerse en el otro, más aún trabajar con él. La izquierda peruana, y muchas propuestas de disidencia a los poderes de facto, caen históricamente en la fragmentación y tienen dificultades de plantear proyectos y hacer frente al poder. ¿Cómo se construye comunidad y acción colectiva? Empezando por reconocer un punto central: las comunidades no son espontáneas. Es necesario producirlas.

El catolicismo produjo una comunidad generando un sistema de ideas, prácticas, rituales. Los cursos de cívica que nos enseñaron en el colegio intentaban transformarnos en peruanos mediante imágenes, historias y sonidos. Las barras de fútbol comparten símbolos, prácticas, espacios, vestimentas. Las comunidades son construcciones, hechas por acción deliberada.

La producción cultural es una tecnología de construcción de comunidad. Esto ya existe, nos envuelve todos los días. Más cuando un Estado nos pide pensar que 32 millones de personas son tan peruanas como nosotros. Más cuando, pese a que discursiva y legalmente somos iguales, reconocemos que poblaciones enteras son tratadas como ciudadanos de segunda categoría. Cuando el acceso a los recursos más básicos está tremendamente segmentado.

La cultura, por supuesto, no salva el mundo. Es que no necesitamos salvarnos, sino chambear. Lo relevante es analizar procesos en desarrollo, reflexionar sobre sus procedimientos, y utilizarlos para nuestros fines.

cultura teatro a distancia

En este tiempo de aislamiento las obras artísticas se han debido adecuar a la tecnología, con públicos conectados virtualmente a la distancia.

Tenemos un problema de base aquí: en el Perú, las industrias culturales y creativas son muy pocas. La mayoría de las industrias oficiales y con presupuesto operan en Lima, y el acceso a estas está muy segmentado. Lo mismo podemos decir de la prensa y los grandes medios de comunicación. En un país muy grande y megadiverso, estas tecnologías, como todas, están centralizadas. No es un accidente: coincide y responde a un proyecto de nación de origen colonial que, durante toda la República, ha buscado la subalternización de la mayoría de sus habitantes. Por supuesto que simplifico, y no es posible obviar que muchos de los artistas con mayor impacto social y económico son ignorados en el Perú oficial. Sin embargo, al pensar la función de la producción cultural fuera del ineludible trinomio Mercado-Estado-Academia, es posible reconocer estas dos tecnologías que operan ya en nuestras sociedades, y se hace posible apropiarse de ellas y disputarlas. Son demasiado importantes como para no participar de ellas y hacernos cargo. La virtualidad es un excelente medio para realizar este proceso.

Vivimos una crisis sin precedentes que genera una devastación feroz. Las desigualdades históricas marcan la devastación del virus, sumadas a una acción gubernamental que aprovecha el panorama para desarrollar sus intereses a costa de las poblaciones vulnerables. La situación es lúgubre. Pese a esto, me resulta clave identificar qué campos de acción se abren, porque la desesperanza y la crítica son movimientos necesarios pero insuficientes. Se abre un proceso que nos hace vivir intercambios que no eran posibles antes. Ya estamos generando redes entre creadores a través de distintos espacios de Lima y del Perú, teniendo en el cotidiano articulaciones transformadoras a través de las regiones. Toda esta acción es aún muy pequeña, porque recién la estamos identificando. Es posible imaginar que estas rutas abrirán más caminos. Pero para eso es necesario hacernos cargo, pensar en colectivo, superar las taras del mundo pre-pandémico y ponernos a trabajar. El espacio virtual será una herramienta de democratización en cuanto lo usemos como tal.

Primavera 2020


Sebastián Eddowes

Dramaturgo, director e investigador teatral / Yale University-UPC-Compañía de la Siembra.




“¿Por qué los extranjeros nos valoran y los peruanos no?”

Olinda shipiboEntrevista a Olinda Silvano, artista shipiba

Por Diana Tantaleán C.
Apostolado de Justicia Social y Ecología

La artista amazónica Olinda Silvano es reconocida internacionalmente por dar a conocer, a través de sus diseños, la cosmovisión de su pueblo Shipibo-Konibo.

Si bien llegó a Lima hace varios años de su natal Loreto, supo mantener su cultura, difundirla, y sentirse orgullosa de sus raíces. Hoy nos comparte sus logros, su mirada sobre nuestro país, y la importancia de setirse orgullosa de su cultura.

¿Qué es el diseño Kené?

El diseño kené es la inspiración de las mujeres shipibo-konibo por medio de plantas medicinales, como la ayahuasca, el piri piri, y otras plantas. Kené también significa la unión del pueblo shipibo konibo. También hay un diseño kené que es el río Ucayali, nadie lo detiene. También hay diferentes animales de colores dentro del kené porque diferentes animales de colores existen en la Amazonía.

El kené incluye muchas cosas: la cosmovisión indígena, la inspiración, la cruz del sur. Después de tomar las plantas medicinales, la energía que nos dan nos hace ver visiones, y sobre eso plasmamos en las telas, es un diseño irrepetible.

Esto no se aprende en el colegio, nos viene de nuestros ancestros, es nuestra herencia. Nuestros ancestros siguen existiendo en nuestro kené. Sus conocimientos siguen ahí. Si a mí me pasa algo, en mis hijos existirán mis diseños. Por eso yo se lo transmito a mi hijo, a pesar de ser varón. Ya tengo a quién dejarle mi herencia de conocimiento.

El diseño es pintura y es bordado. También hay canto kené [con su dedo recorre las líneas del diseño en la tela mientras va entonando un canto melodioso]. Ese canto va inspirando y se va haciendo el diseño, así trabajamos.

¿Desde cuándo hace diseños?

Yo hago diseños desde niña, porque yo jugaba con kené. Me iba debajo de un árbol y empezaba a cantar bajo su sombra, soñando despierta, y diseñaba mi kené en la tierra. Cuando caía la lluvia, todo se desaparecía. Antes, cuando era pequeña, no tenía mucha tela porque, para poder tenerla, debíamos esperar la siembra del algodón, luego que crezca, cosecharlo y trabajarlo.

Yo pertenezco a la comunidad nativa de Paoyhan, bajo Ucayali, en Loreto; pero ahora vivo en Lima. Migré en busca de una mejor calidad de vida porque veía que mis padres tenían muchos hijos y a mis hermanos y a mí nos faltaba ropa. De esa manera salí de mi tierra, pero nunca me olvidé de mi cultura, la mantuve hasta ahora, y estoy muy orgullosa. Me siento muy feliz de haber logrado que respeten nuestra cultura, visibilizarla a pesar que estamos en la capital.

tejido shipibo

El diseño Kené designa los patrones geométricos shipibos-konibos hechos a mano. Es conocida su aplicación en telas, pero también se realiza en el rostro, cuerpo, cerámicas, las coronas de los chamanes, las bandas de chaquiras, etc.

Cuando otras chicas migran, se olvidan de su cultura y creen que ya son otras personas, pero no es así, somos la misma persona, pero debes identificarte. Lima es pluricultural, todos somos migrantes, pero debemos hacer respetar nuestros derechos porque somos indígenas y pertenecemos a este país maravilloso. Por eso yo también pertenezco a esta capital.

He sufrido de discriminaciones, pero no me importó. Cuando lloraba, decía “algún día me respetarán”, “algún día mi cultura será reconocida”. Y ahora soy reconocida por el Ministerio de Cultura, por el Congreso de la República, por la Municipalidad de Lima, por MINCETUR. He representado a mi país en Rusia, Canadá, Madrid, México; y en abril voy a Sao Paulo, en Brasil. También me invitaron a Estados Unidos tres veces, pero no me dieron visa; ahora me han vuelto a invitar para llevar prendas en julio, con Perú Independiente, y lo intentaré de nuevo.

Incluso mis diseños también salieron en la inauguración y en la clausura de los Juegos Panamericanos.

¿Cómo se inspira para escoger cada diseño?

Me inspiro cantando, a veces converso con la tela, siento que es una compañía para mí, me imagino que es alguien. El kené también es una mujer, una mujer maravillosa, con la cual hablo, le voy contando el trabajo que voy haciendo: “¿quieres ir a otro país?, si quieres ir a otro país, pórtate bien para hacerte mejor, para que alguien te venga a llevar; pero si te portas mal, si te manchas, nadie te va a llevar, te vas a quedar acá”. Así, ni bien voy terminando las telas, ya viene un comprador y se la lleva. Por eso me gusta conversar con la tela como si fuera una persona.

Por eso siempre le digo a las mujeres: “amigas, no hay que aguantar a los hombres maltratadores, hay que demostrarles que nosotras sí podemos. Nuestro fiel compañero, nuestro fiel esposo, es nuestro trabajo, nuestro arte: las mantas, las servilletas, la bisutería, ellas no nos van a maltratar, no nos van a traicionar; más bien nos ayudan a salir adelante, es una fuente de ingreso para poder apoyar a nuestra familia, a nuestros hijos. No hay que sentirse minimizada. Yo también, antes, me sentía así, pero luego me dije: “yo también sé hacer lo que aprendí”. Y con eso salí adelante. El arte me cambió la vida.

¿Por qué es tan importante este trabajo para usted?

arte shipibo

Tradicionalmente, el arte de hacer kené pertenece a las mujeres. Según el pensamiento shipibo-konibo, los diseños son una materialización de la energía o fuerza positiva, llamada koshi.

Para mí es importante para que no se pierda la identidad cultural, para que no nos digan solamente “los mestizos”. Hay etnias de shipibos, asháninkas, yanesha, hay de todo. No debemos olvidarnos de nuestros ancestros, porque gracias a ellos tenemos la vida. Por eso, para mí, es muy importante que nadie se olvide de sus raíces, respetarlas, amarlas.

Con las pinturas también pinto las paredes, soy muralista, he pintado el xau kené, maya kené, xao kené, chumpi kené[1].

¿Antes se visualizaban sus diseños?

No, eran escondidos, como invisibles. Sólo lo hacíamos las mujeres para vestirnos, para nuestro día a día o para nuestras fiestas, no era para la venta. Nuestro trabajo no era valorizado, pero eso fue cambiando poco a poco. Se fue viendo la idea para poder mandar dinero a nuestras familias, para nuestros hermanos, así se convirtió en fuente de ingreso, aumentó más la demanda, y se pudo conseguir más tela.

Con estos bordados y pintados las madres han mantenido a sus hijos, ellos han sido profesionales.

¿Usted ve que las nuevas generaciones quieren seguir transmitiendo su cultura?

Antes era poco. Ahora, algunos se avergüenzan, pero otros ya no. Algunos se ponen su corona o su cushma[2]. Mi hijo también la usa ahora. Al principio toda la gente lo miraba, pero a él no le importaba.

¿Qué desearía usted para su cultura, mirando al futuro?

Me gustaría que la gente nos reconozca y que vistan con nuestras telas para hacer sus vestidos. Que la gente adore nuestro arte. ¿Por qué los extranjeros nos valoran y los peruanos no? Nos tienen que valorar donde nosotros estamos.

Cuando me voy a otro país me siento más valorada que acá. Antes era peor, al menos ahora ya me mencionan poco a poco aquí. La gente que un día te desprestigió, ahora ya te saluda, y eso no debe ser. Nunca hay que minimizar a nadie, todos somos iguales.

Yo espero que el mundo cambie, que nos valoremos entre nosotros, tanto las mujeres como los varones; los niños y los jóvenes, todos. El arte lo va a cambiar todo, lo va a curar todo. El arte es vida, es cultura, el arte es sanación. El arte es PURO.

Que el Perú, los gobiernos, inviertan en arte.

arte shipibo

Las niñas shipibas son ritualmente preparadas para adquirir el don de visualizar diseños. El ritual consiste en colocar en sus ojos y en el ombligo unas gotas del jugo de piripiri. Se considera que esto agudiza la visión de las jóvenes, otorgándoles la capacidad de concebir visiones kené en sueños y en sus “pensamientos”, y de trazar kené con gran destreza.

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[1] Diferentes diseños y trazos kené.

[2] Vestimenta shipiba masculina a manera de túnica, con mangas hasta los codos.

Otoño 2020


Olinda Silvano

Artista Shipibo-konibo. Oriunda de la comunidad nativa de Paoyhan (Loreto). Ha viajado a diversos países como representante del arte amazónico.