Gestión cultural y la acción social en la época de post-pandemia y lo que fue su reinvención en la virtualidad

El 15 de marzo del 2020 se anunció el cierre de todas las actividades y la inmovilización sanitaria en todo el país. La noticia paralizó a todos, pero determinó que las temporadas y exposiciones que estaban en proceso se cerraran, que los ensayos se detuvieran y que pasáramos a un, en ese momento pensamos, corto periodo de espera.

La calma se fue convirtiendo en estupor al ver que los días pasaban y las fechas se postergaban, se postergaban y se postergaban. Así por tres meses. En todo ese tiempo había que seguir generando iniciativas, buscar soluciones y encontrar nuevas formas; porque no se podía quedar uno con los brazos cruzados. Se inició el momento de los gestores culturales.

El Ministerio de Cultura realizó una primera encuesta para analizar la magnitud de las pérdidas económicas para la actividad cultural y se concluyó que, entre marzo y junio del 2020, se perdieron 162 967 928 de soles. El monto mayor de este total (27%) estaba dedicada a la educación y formación cultural.

Adicionalmente la Asociación Cultural Playbill desarrolló una encuesta para el sector de las Artes Escénicas y concluyó que 3142 funciones fueron canceladas en el Perú y se paralizó el movimiento de 3 millones de soles, un millón de los cuales fueron desembolsados para gastos de producción y no se recuperaron.

Te reconozco y trabajamos juntos

La situación de crisis en el sector develó una serie de situaciones en el sector Cultura. Quizá la más complicada fue que no existía una lista de los trabajadores y las trabajadoras de la cultura en el país. Además, porque tampoco existían agrupaciones u organizaciones que integraran al sector. Desde los primeros días comenzaron a aparecer agremiaciones buscando hacer llegar sus necesidades al Ministerio de Cultura con el fin de pedir apoyo. Cada agrupación enviaba su carta y comentaba lo difícil de su situación gremial. Danza, música, teatro, los medios audiovisuales. Todos tenían su problemática y todos necesitaban ayuda.

Muchas de las agrupaciones tuvieron una vida efímera, salvo algunas como Red de Teatro y espacios alternativos que, en junio del 2022, sigue aún activa.

Mención aparte merecen las redes reconocidas por el Estado; como es el programa Puntos de Cultura, que agrupa a más de 550 agrupaciones a nivel nacional articuladas por el Ministerio de Cultura. En la capital, desde la Municipalidad Metropolitana Lima, se articula la Red del Programa Cultura Viva Comunitaria.

Todas las redes mencionadas se articularon para llevar apoyo a las agrupaciones y artistas más necesitados.

En el 2021 se creó el Registro Nacional de Trabajadores y Organizaciones de la Cultura y las Artes – RENTOCA.

El apoyo estatal

Ante la emergencia sanitaria, se promulga el 21 de mayo de 2020 el Decreto de Urgencia 058 con el que se buscaba apoyar a los trabajadores de la cultura. Se otorgaba 50 millones de soles para mitigar el impacto de la COVID-19.

Para hacer efectivo el apoyo se convocó a cuatro líneas de soporte: la Línea de apoyo al sostenimiento del trabajador cultural independiente a través de organizaciones culturales; al sostenimiento de organizaciones y espacios culturales; al replanteamiento de ferias, festivales y festividades; y la Línea de apoyo al replanteamiento de la oferta de bienes, servicios y actividades culturales.

Las diversas ayudas se hicieron efectivos hacia finales del 2020 y debió solicitarse una ampliación ya que no se logró cubrir a todos aquellos que habían sido considerados aptos por los jurados que se convocaron. Por ello, en febrero de 2021 se aprobó otorgar 20 millones de soles adicionales.

Adicionalmente, es importante destacar que el 21 de julio 2020 se promulgó la Política Nacional de Cultura que sienta las bases para el desarrollo de iniciativas desde el estado.

En el reino de las pantallas  

Por otro lado, la virtualidad dio algunas respuestas. Al inicio, se presentó material grabado, espectáculos escénicos y recorridos grabados en museos. El Ministerio de Cultura lanzó la iniciativa de Museos en Línea que presenta recorridos virtuales por casi los 30 museos que son parte de su red.

Desde las artes escénicas, los teatros y agrupaciones comenzaron primero a presentar material de registro de piezas ya presentadas. Con el tiempo, se comenzaron a crear obras para este nuevo formato digital (Zoom, Instagram, Youtube) y plataformas ad hoc como Joinnus o TLK Play. El público respaldó, por lo menos hasta los primeros del 2021, estas iniciativas pagando entradas por “acudir”. Podemos mencionar, sin desmerecer a otras propuestas, la ópera “Eclipse” de la dramaturga peruana Maritza Nuñez; que contó con la participación de 14 compositores jóvenes, una bailarina y dos cantantes, y que fue grabada completamente en la virtualidad.

La tecnología permitió romper las barreras geográficas. Se llegó a todo el país y se cruzaron las fronteras. Sin embargo, también se evidenció la enorme brecha digital que separa al país y que no permite que todos y todas accedan al contenido cultural como está garantizado en la Constitución Política del Perú en el artículo 2 inciso 8: “A la libertad de creación intelectual, artística, técnica y científica, así como a la propiedad sobre dichas creaciones y a su producto. El Estado propicia el acceso a la cultura y fomenta su desarrollo y difusión”. 

En algunos casos, como sucedió con otras iniciativas como el Programa Aprendo en casa, la televisión fue también un vehículo para permitir el acceso a la cultura. Gracias a un convenio con el Gran Teatro Nacional se difundieron obras creadas en el marco del Programa de Formación de públicos.

Los gestores culturales exploraron diversos formatos para llegar a su público y acompañarlo durante el encierro. Las posibilidades fueron diversas, pensando sólo en las artes escénicas: se crearon obras virtuales, se grabó en salas para luego trasmitir o vender funciones, se actuó en vivo y se trasmitió vía streaming y cuando fue posible regresar, se hicieron presentaciones híbridas.

Con aforos reducidos

Ya para mediados del 2021 se comenzaron a abrir los museos, galerías, centros culturales y teatros con aforo reducido de 30%. Fue necesario considerar temas como pruebas COVID-19 con relativa periodicidad (a veces todos los días para quienes iban a estar sobre el escenario sin mascarilla), así como material de desinfección y desarrollar los protocolos para la interacción con el público (fichas sintomatológicas, carnets de vacunación, distancia social, etc).

En la época más fuerte de la COVID-19, los gestores culturales exploraron diversos formatos para llegar a su público y acompañarlo durante ese contexto.

La audiencia llegó apenas pudo, primero de manera cauta y luego, con tranquilidad. El sector Cultura buscó cuidar mucho el tema de ser y parecer un espacio bioseguro. Los gestores culturales debieron tener gran flexibilidad para adaptarse, no solo al formato digital, sino a trabajar para un retorno seguro, generando y ganando la confianza del público para llegar al aforo de más de 50%, que hace algunas semanas era 80%.

Otra de las opciones que se tomaron fue optar por el espacio público y así se realizaron festivales, ferias del libro, conciertos y puestas en escena en diferentes parques y plazas de la ciudad y del país.

Lo que nos toca

Una de las características que considero nos exigió la situación de emergencia sanitaria fue la flexibilidad para poder adaptarnos a las circunstancias de cada momento. Además, nos mostró la importancia del trabajo articulado y colaborativo que nos permita reconocer necesidades conjuntas, experiencias compartidas y, sobre todo, bajar costos.

 

Invierno 2022


Carina Moreno

Universidad Antonio Ruiz de Montoya




“La auto representación es necesaria para dar a conocer la diversidad cultural del país.”

Entrevista a Fernando Valdivia, comunicador y director de la Escuela de Cine Amazónico 

Fernando Valdivia lleva 34 años investigando y comunicando temas relacionados al cambio climático y pueblos originarios. El realizador audiovisual y cineasta nos comenta que se involucró en el trabajo de los pueblos indígenas para defender sus territorios y hacer incidencia sobre las diversas amenazas que representan los megaproyectos, afectando sus condiciones de vida y creando la inseguridad alimentaria que actualmente persiste. 

En el año 2014, el comunicador social de profesión, junto a un grupo de profesionales, crea la Escuela de Cine Amazónico en Perú, un espacio de producción itinerante con sede en Ucayali donde se impulsan procesos de capacitación y apropiación del lenguaje audiovisual con jóvenes indígenas amazónicos. 

A la fecha, Fernando Valdivia es reconocido por sus trabajos con organizaciones y comunidades indígenas amazónicas, así como por los diversos galardones y homenajes de los que ha sido merecedor tanto en el Perú como en el extranjero.  

A continuación, el documentalista ambiental nos comentará sobre la importancia de cómo comunicar los problemas ambientales y la necesidad generar procesos de comunicación desde los pueblos para hacerlo correctamente. 

A lo largo de todos estos años que lleva realizando cine documental sobre temas amazónicos y andinos ¿Cómo siente que ha cambiado su perspectiva sobre los pueblos y sus problemas ambientales? 

Antes pensaba que solamente con la fuerza de las culturas originarias se podía salir adelante, pero lo que hoy encuentro es que se han transformado las propias costumbres y los pueblos indígenas; ya sea por los despojos territoriales, la falta de alimento o la destrucción de los bosques. En la actualidad, tenemos pobladores que tienen que salir de sus comunidades a vivir en los cinturones de pobreza de las ciudades para lograr dinero para poder solventar sus gastos. En muchas ocasiones, también, convirtiéndose sin quererlo, en aliados de actividades extractivas o hasta ilegales. 

Hay un conflicto que he visto crecer y que ahora me cuestiona mucho sobre esa idea de que los pueblos originarios por si mismos van a ser los que van a proteger la selva. Ellos tienen todas las posibilidades. Evidentemente, hay muchos pueblos comprometidos con esta causa, pero también veo mucha debilidad al respecto.  

Ahora que la época digital cada vez avanza de manera más fuerte y rápida, ¿cómo cree ha cambiado la forma de comunicar y concientizar sobre estos temas? Con el tiempo incluso se han cuestionado las mismas teorías comunicativas. 

Lo has dicho muy bien: los modelos de comunicación han cambiado. De hecho, en la Escuela de Cine Amazónico utilizamos un modelo de comunicación que llamamos el “modelo relacional” desde la cultura. Es decir, no existe un emisor y un receptor; sino dos interlocutores que se juntan con sus propios intereses y líneas para construir un mensaje o realizar un producto comunicacional. Es otro enfoque de la comunicación. Algunos le llaman comunicación popular, comunitaria o indígena. Como quieran llamarlo, pero lo importante es la necesidad de lograr cierta horizontalidad en los procesos de realización. 

Los pueblos indígenas tienen la capacidad de crear su propia comunicación desde hace siglos. Ya la poseen mediante sus diseños, cantos, diversas iconografías y demás. Entonces, decir que hay que crear una comunicación con ellos es falso, porque esa comunicación ya existe. Nosotros solo podemos sugerir herramientas nuevas para que les den un uso adecuado.  

¿Cuál es la diferencia entre que una persona externa vaya a una comunidad e informe hacia el exterior sobre estas problemáticas, a que la misma comunidad gestione su manera de comunicarlo? 

Yo siento hay una visión paternalista, la cual muchas veces genera que la representación de los pueblos originarios desde afuera llegue a la idealización. La cotidianeidad es muy diferente a la que uno quiere representar desde afuera de las comunidades. 

No somos perfectos, y esa forma de ensalzar a los pueblos originarios es negativa y debe reconsiderarse. La auto representación es necesaria en estos momentos en que queremos dar a conocer más de esta diversidad de culturas que tiene nuestro país.  

¿Es este el estilo de trabajo que emplea la Escuela de Cine Amazónico? 

Sí, en la Escuela de Cine Amazónico empleamos principalmente las herramientas del video popular junto con el modelo relacional. Nos encargamos de realizar junto a los pobladores obras audiovisuales que muestran situaciones de su cotidianeidad y que podrían ser perfectibles. Se trata de utilizar las herramientas audiovisuales para dialogar, confrontar ideas y lograr propuestas de solución.  

No significa utilizar herramientas “participativas”, se trata de gestarlo desde la raíz conjuntamente con comunidades y pueblos que realmente valoran la comunicación. 

Desde el 2014, Fernando Valdivia dirige la Escuela de Cine Amazónico, un espacio de producción audiovisual itinerante, integrado por un gran equipo de profesionales.

¿Cuáles diría que son los triunfos o alcances más grandes que ha logrado con la Escuela de Cine Amazónico? 

En términos oficiales, son los premios que hemos recibido desde el Ministerio de Cultura. Reconocimientos a la gestión cultural que han logrado apoyos para que nuestros proyectos puedan seguir adelante. Recientemente hemos obtenido un premio para la distribución a nivel nacional de algunos cortometrajes hechos por nuestros alumnos que transmitirán en canales de televisión regionales, tales como Loreto, San Martin, Ucayali, entre otros.  

Asimismo, nos enorgullece mucho los diversos galardones que nuestros alumnos han obtenido en diferentes festivales. Varios de ellos han obtenido premios nacionales de cinematografía, compitiendo con producciones de mucho más presupuesto. Asimismo, que hayamos logrado que cineastas indígenas hayan ganado por primera vez en la historia de estos premios nos da fortaleza y nos muestra que estamos yendo por el camino correcto. No se trata de agarrar una cámara profesional y hacer las mejores tomas, se trata de transmitir con lo que tienes a la mano un mensaje y una sensibilidad. 

¿Cuál diría que es el papel del cine en la gestación de nuevos procesos sociales y comunicacionales? 

El cine es algo tangible. Lo que hemos encontrando en nuestros talleres es que la creación audiovisual ayuda a tener un objetivo concreto, palpable y perceptible. Asimismo, que sirve para la memoria y fortalecimiento colectivo e individual. 

Con nuestro trabajo hemos demostramos que cuando se tiene un objetivo claro y se saben tocar las teclas adecuadas desde una perspectiva intercultural, se logra que las personas escriban y comuniquen historias. Si este proceso puede llegar a convertirse en una película, mucho mejor. Este trabajo es algo que tal vez el Ministerio de Educación aún no entiende. Yo sugiero y exijo que se debe incorporar la formación y realización audiovisual como parte de las metodologías y las estrategias de enseñanza para lograr más efectividad y salir de esta debacle de la educación en las comunidades indígenas. 

En los trabajos que ha realizado solo como documentalista, así como en conjunto con la Escuela de Cine Amazónico ¿Cuál diría que son los retos más grandes que pretenden estas nuevas formas de emplear la comunicación audiovisual? 

La sostenibilidad. Ese es el mayor reto. En todos estos años, he participado en diversos proyectos de ONGs y es lamentable ver como después de que se va la institución, el proyecto muere. Nadie replica lo que supuestamente se aprende. Es preocupante ver proyectos no continuar luego de que terminara el financiamiento.  

Y yo no me refiero a la sostenibilidad de la organización o institución que da el taller, sino de la gente que recibe el taller. Que sigue produciendo luego de terminar la formación, que organiza sus proyectos y logra objetivos. Esa es la sostenibilidad a la que me refiero. No solamente a la de nosotros como gestores o facilitadores; sino de la sostenibilidad dentro de los supuestos beneficiarios de los programas. 

¿Qué tipos de iniciativas se podrían impulsar desde el Estado para poder seguir fomentado este tipo de proyectos? 

Lo principal es incorporar dentro del currículo educativo la formación audiovisual para personas rurales. Las técnicas audiovisuales serían un gran aliado, y no necesariamente para hacer películas o formar cineastas, sino como parte de una metodología para interiorizar temas.  

Seguramente también saldrían directores de cine, y estaría excelente, porque serían diferentes a los productores hegemónicos que egresan de las grandes universidades. Necesitamos realizadores audiovisuales con una visión diferente, con herramientas distintas y con diversas formas de producir. Cuando estos nuevos cineastas nos den su mensaje y nos creen sus propias imágenes, descubriremos una parte del país que no termina de revelarse. 

Fernando Valdivia actualmente se encuentra trabajando en The EthnoMedicine Preservation Proyect, desde el cual realiza el documental “Q’eros: nuestra vida, nuestra herencia”; proyecto que en los próximos meses estará presentando de manera presencial. 

Otoño 2022


Fernando Valdivia

Director de la Escuela de Cine Amazónico




“Los pueblos no pueden existir sin construir y contar su pasado.”

Dentro del marco de las actividades por el Bicentenario de la Independencia del Perú, el Lugar de la Memoria y la Inclusión Social – LUM inauguró la exposición temporal “Las independencias regionales. Guerra, mujeres y participación popular”, la cual se encontró abierto al público desde julio hasta octubre del 2021.

Esta exposición histórica y colectiva contó con más de 50 piezas que exponían y reconstruían el protagonismo de las regiones, la participación de los sectores populares y el papel de las mujeres en el proceso de la independencia nacional.

Gustavo Montoya, historiador y coordinador del comité académico de la muestra, nos comenta cuáles fueron las motivaciones y expectativas al elaborar la muestra, así como la relevancia de la misma en el contexto actual.

La exposición da una mirada muy descentralizada y reflexiva sobre el proceso de independencia en nuestro país, dándole protagonismo a tres grupos ignorados e invisibilizados a lo largo de nuestra historia republicana: las regiones, las mujeres y los sectores populares. En el marco del bicentenario ¿Cómo toma importancia darles voz a estos sectores? Y, por otro lado, ¿por qué cree usted han sido silenciados tanto tiempo?

Desde el comité académico, lo que tratamos fue de visibilizar las investigaciones en curso sobre estos tres aspectos del proceso separatista. El desafío era cómo darles rostro a estos nuevos personajes y actores colectivos, sobre todo los rurales. Las reuniones trataron justamente de este asunto: sobre la base de qué criterios metodológicos, narrativas e instrumentos pedagógicos podríamos mostrar estos nuevos hallazgos historiográficos. El gran problema era, justamente, establecer esas correas de transmisión entre la investigación formal, académica y científica, y el gran público nacional. Sin duda, la elección de estos tres ejes narrativos fue definido por la coyuntura.

La historia se piensa desde tu tiempo, y este es un acto inconsciente. Entonces, el protagonismo femenino es de primer orden en el Perú, a través de múltiples iniciativas; sobre todo, desde los sectores menos favorecidos. De esta manera, nuestro objetivo fue establecer una comunicación entre el pasado y el presente; y desde esa perspectiva pensar el futuro. Asimismo, se buscó crear las condiciones subjetivas y estimular el imaginario del país a través de personajes que realmente tuvieron valores y son paradigmáticos.

Son mujeres que se comprometieron en favor de la libertar y la justicia. A veces, nos olvidamos que la independencia fue una coyuntura de profundos cambios, donde emergieron grandes posibilidades para realizar transformaciones fundamentales para la sociedad y los valores de la época. Entonces, para este Bicentenario era ineludible recuperar este estado de ánimo revolucionario desde actores de las mayorías sociales y los sectores plebeyos.

Las diversas miradas locales, regionales e internacionales que presenta la exposición ponen de nuevo en agenda este debate que viene de hace tiempo: ¿La independencia es conseguida o concebida?

Bueno, son categorías ¿no? Parecen etiquetas: independencia concedida, independencia impuesta, controlada, concebida o tardía…La complejidad del proceso separatista en el virreinato peruano es de tal magnitud que todas estas categorías aplican al proceso de la independencia en el Perú. ¿Fue una independencia concedida? Por supuesto, por la presencia de las expediciones libertadoras. ¿Fue una independencia controlada? También, porque las elites locales y regionales -a través de estos ejércitos, que son libertadores, pero también son de ocupación- intentaron en todo momento desmovilizar las acciones de estas montoneras y guerrillas. De estos brazos armados que van emergiendo con mucha intensidad en los valles Mantaro. La discusión sobre el carácter de la independencia va a continuar y me parece que está bien que sea así, porque la investigación no avanza si no es a través de nuevas preguntas.

¿De qué forma darles voz a estos grupos y visibilizarlos los reivindica? Y, si fueron tan importantes en el proceso de independencia, ¿por qué fueron invisibilizados tanto tiempo?

Cada época tiene sus propias sensibilidades, y esto también aplica a la investigación histórica. Hay un horizonte historiográfico del que es bien difícil escapar. Por ejemplo, para la época del Centenario, el gobierno de Augusto B. Leguía recuperó a los próceres e ideólogos de la independencia: Unanue, Sánchez Carrión, Carrillo, Pando, entre otros. Es una galería enorme. Esa sensibilidad, de una manera, traducía el proceso político, social e ideológico del régimen de turno; que se había proclamado regenerador de la patria nueva. Entonces, el protagonismo del individuo, del héroe, tuvo una enorme importancia. Hay que pensar también en el Oncenio como un régimen autoritario; el cual, para el año 1921, estaba en su apogeo. El Centenario de la Independencia de Perú fue una celebración apoteósica.

El Sesquicentenario, por otro lado, es en el régimen de Juan Velasco Alvarado. Los cambios que este gobierno lleva adelante son transformaciones que, existen consenso, fueron profundas: la Reforma Agraria y la Reforma Educativa, por mencionar algunas. Asimismo, el espacio que el régimen militar -para algunos, reformista, para otros, revolucionario- les da a los sectores indígenas, campesinos, y al movimiento popular es enorme. Esa sensibilidad ideológica-política se puede encontrar en Colección Documental de la Independencia del Perú, esta monumental publicación que financió el gobierno militar. Son mas de cien volúmenes. Nunca antes el Estado peruano había emprendido un proyecto historiográfico de tal magnitud. Es la colección de la independencia que se está usando en los últimos estudios.

Ahora, el Bicentenario tiene otras sensibilidades. Lo que tú has mencionado es correcto: el protagonismo femenino, los estudios de género, los movimientos feministas, la propia realidad angustiante y cambiante, hacen que varios historiadores dirijan su mirada a los ancestros de los sectores marginados y desplazados. Basta con darse una vuelta por el país para ver las enormes desigualdades que existen.

Entonces, una mirada historiográfica que busca recuperar a estos actores -a las mujeres, las regiones, la dimensión local de la independencia- es una forma también de pensar en la coyuntura política y en la republica desde sus márgenes; lugares que han sido realmente abandonados y esto lo estamos viendo con bastante dramatismo a propósito de la pandemia. Se hacen visibles las enormes limitaciones que tiene el Estado inconcluso que existe en el Perú.

Se puede decir que existen varias independencias. Algunos dicen que nunca nos terminamos de independizar. Existiendo tantas realidades distintas para tantos grupos y actores en el país, ¿cómo en este Bicentenario podemos apelar a un sentido de unidad?

Hay una metáfora que puede servirnos. Voy a mencionar dos libros: uno que se llama La república plebeya, escrito hace casi una década por Cecilia Méndez. Esta obra reconstruye cómo se instituye la república y resalta la enorme importancia que tuvieron los escenarios rurales, así como la participación de sectores plebeyos en la gestación del Estado, desde los márgenes. Hasta buena parte del siglo XIX, Lima apenas legitimaba lo que se definía en las regiones. Lo que nos están mostrado los estudios sobre la independencia es que, lo que se produjo a partir de la partir de la presencia de los libertadores son procesos locales casi autónomos. Se tiene registro de actas que se elaboran, así como proclamas que se organizan en una cantidad impresionante de pueblos: Huamanga, Tarma, Trujillo, Paita, Chachapoyas, y así. Son procesos locales y regionales, sin embargo, están vinculados.

Ahora, la otra imagen que quiero transmitirte es a través de otro libro reciente que se ha publicado: se llama La república agrietada, la autora es Carmen McEvoy. Esta investigación retrata cómo, en los últimos dos siglos, muchas de las promesas que se formularon en el periodo de la independencia y durante el establecimiento de la republica siguen pendientes. Es algo realmente preocupante e indignante.

Óleo, bordado, grabado, xilografía, escultura, ilustración, son solo algunas de las muchas técnicas artísticas que utilizaron en la muestra del LUM.

Es por ello que, dentro de los foros académicos, existe cierto consenso de que en el Bicentenario…no hay nada que celebrar. En cambio, se tiene que hacer un llamado a que conmemorar, reflexionar, cuestionar, criticar y mirarnos al espejo. ¿Qué es lo que ha pasado en estos 200 años como para que agendas que se establecieron en estas primeras décadas de formación de la república continúen pendientes a nuestra fecha? Existen varias reflexiones que no se desvinculan del presente, y esto es lo que se buscó trabajar con el comité académico en el Lugar de la Memoria.

Me llamo mucho la atención la diversidad de formatos artísticos con los que cuenta la muestra: bordados, oleos, cortos audiovisuales, animaciones 3D, etc. Me hace recordar lo que me mencionaba al inicio sobre cómo y de qué formas hacer llegar el mensaje de las investigaciones al público. ¿Cómo usted visualiza el papel del arte como un medio de concientización sobre temas de relevancia como estos?

La gran potencia del arte es que transmite grandes ideas. A diferencia de un texto histórico de cientos de páginas, un artista puede condensar en una imagen una cantidad impresionante de libros. Ese es el principio estético: trasciende y construye imaginarios con mayor eficacia que una investigación convencional de historia o filosofía. Sobre ese principio es que el LUM, con la dirección de Manuel Burga, llegó a la conclusión de que se tenía que convocar el mayor número de estrategias plásticas y estéticas. La exposición realmente logró esta riqueza y variedad. Fue complejo, pero a la vez sumamente dinámico y didáctico.

¿Qué tanto el LUM y sus muestras están logrando su labor de concientizarnos en este escenario?

Existen diversas iniciativas en Lima y regiones. Yo he tenido la oportunidad y suerte de estar en diferentes espacios en regiones del norte, centro y sur. Es paradójico, a pesar de los laberintos burocráticos y de las limitaciones que tiene el Estado, lo que tenemos son iniciativas bastante valiosas. Muchas veces, municipalidades distritales o provinciales que se movilizan desde sus propios intereses y sensibilidades logran recuperar su historia y sus héroes culturales. Es un acto fantástico, me parece que es una tendencia irreversible. A veces, frente al desdén, son los propios espacios territoriales los que toman en su mano la construcción de su memoria. Los pueblos no pueden vivir sin recuerdos. Así como el ser humano no puede vivir sin memoria, los pueblos no pueden existir sin construir y contar su pasado, y es lo que está ocurriendo, me parece, en todo el país.

Verano 2021/2022


Gustavo Montoya

Lugar de la Memoria, la Tolerancia y la Inclusión Social




Memes: virus y política en el Perú de hoy

La revisión de diversas fuentes (Muñoz, 2014; Pérez, 2020; Shifman, 2014) nos permite describir al meme como una unidad de información cultural discursivo-visual que circula a través de medios digitales y se codifica en cualquier formato multimedia. El meme provoca una reacción intelectivo-emotiva de carácter social (a menudo, risa, pero no exclusivamente) en sus lectores/espectadores, posee un carácter intertextual y se viraliza a través de Internet.

El origen del término “meme” se encuentra en el biólogo evolutivo Richard Dawkins y su teoría propuesta por primera vez en 1976, en The selfish gene (1989). Él crea este sustantivo basándose en el gen. “Así como los genes se propagan en la reserva genética saltando de cuerpo a cuerpo a través del esperma o los óvulos, los memes se propagan en la reserva memética saltando de cerebro a cerebro a través de un proceso que, en el sentido general, se puede llamar imitación.” (traducción propia) (Dawkins, 1989, p. 192). Esta teoría ha sido blanco de diversas críticas, pero introduce al “meme” como fenómeno de transmisión de información cultural. El “meme”, específicamente en el contexto de la comunicación en Internet, ha desbordado el postulado original del autor, pero ha intensificado la longevidad, la fecundidad y la fidelidad de la copia, rasgos originarios del concepto de meme (Shifman, 2014, p. 17).

A mediados de los años 90, la Internet, red de redes, crece exponencialmente, su acceso empieza a masificarse y su uso se transforma. Las computadoras que podían procesar gráficos (no solo texto) se popularizan y el tráfico en línea se empieza a poblar de correos electrónicos con bromas, animaciones en formato GIF y cadenas que se replicaban a través del reenvío. En 1996 surge uno de los primeros memes de internet, “Dancing baby”, una animación de un bebé bailando con un fondo musical que se viralizó a través del correo electrónico (Know your meme, 2009, consultado en 2021).

Capturas de Dancing Baby (Know your meme, 2009).

 

Es así como los académicos dedicados a la “memética” empiezan a estudiar este fenómeno de replicación de información en principio humorística, aplicando los conceptos desarrollados desde sus disciplinas: “Pasaría cerca de una década para que ese sesgo conceptual inicial fuese superado y se descubriera que entre los muy diversos factores de viralización, se encontraba una amplia gama de disparadores emocionales, donde el humor era solo una entre otras posibilidades, como la indignación y la empatía” (Pérez, 2020, p. ii).

Para entender el gran impacto que ha tenido el meme como forma de comunicación, y qué hace posible su uso en el terreno de lo político, hay que entender cómo funciona en su nivel más elemental. Muñoz (2014) señala que la “característica que nos ofrece el meme, es la misma función social de los medios tradicionales, pero en tiempo real y sin ubicuidad específica”. Es decir, el meme puede ser producido en cualquier lugar y en cualquier momento, “conforme suceden los hechos”. La inmediatez en la creación de memes y la velocidad con que puede ser difundido y viralizado es clave para su efectividad como forma de comunicación social, pues

lo que realmente da vida al fenómeno de los memes en sí es la capacidad de tener feedback en tiempo real de lo que se difunde. Un meme puede ser modificado por varios usuarios, creando contenido mejorado respecto a versiones anteriores y generando respuestas automáticas. (Muñoz, 2014, p. 15-16).

 

El éxito del meme, entonces, radica en su apertura total: literalmente cualquier individuo con acceso a internet puede participar con absoluta facilidad en su dinámica, como creador o como difusor. Además, los memes son construidos sobre versiones anteriores de sí mismos, no existe una “autoría” en sentido estricto, pues si bien su origen (en algunas ocasiones) se puede rastrear hacia algún usuario, su significado varía tanto y con tanta rapidez, que no le pertenece exclusivamente a nadie. Así como el hipertexto disuelve la noción de autor, el meme además de ello erosiona la fantasía de la originalidad y de las fronteras únicas de la información cultural.

Hace más de una década, cuando los memes se empezaron a establecer como parte fundamental de la Internet, había una brecha generacional en su comprensión. Los grupos etarios que tenían menor relación con el uso de internet y los distintos espacios virtuales, tales como foros o redes sociales, conocían poco o nada sobre memes. Sin embargo, en la actualidad y en pleno apogeo de los medios digitales como forma de comunicación política, más grupos etarios están en contacto con la virtualidad (incluso forzosamente por la pandemia de la Covid-19), y esto implica un mayor contacto con esa forma de comunicación que es ahora un agente permanente y fundamental en Internet: el meme.

Meme, virus y política. Las elecciones 2021 en el Perú

En Hijos de la peste se compara a los memes con una infección viral porque “la expansión, replicación y mutación no solo son condiciones para su sobrevivencia, sino la lógica interna del sistema comunicativo digital contemporáneo. Un meme con éxito es una visión del mundo, un estruendo de sentido por registrar y archivar” (Velázquez 2020, pp. 179). Esta comparación, advertida por varios autores, se sostiene en tres características de los memes: su rapidez de transmisión, su mutación y la manera en que se comparten. A partir de la lectura de Shifman y otros, podemos comentar estas variables:

Gracias a la tecnología, a la accesibilidad a la información, a las herramientas de edición y a las redes sociales, se pueden crear y difundir memes a una muy alta velocidad, pues existe un sistema puesto en marcha para la rápida difusión de contenidos en el mundo digital. Lo mismo pasa con los virus. Ningún científico puede predecir cuándo será la próxima pandemia, o qué virus se volverá un peligro para la humanidad, pero por la invasión humana de áreas de bosques poblados de animales salvajes, la organización social de las ciudades y el constante contacto e interacción entre las distintas partes del mundo, hay un sistema que facilita la propagación de cualquier enfermedad infecto-contagiosa.

Los memes están diseñados para mutar. Similarmente, los virus se ven estructuralmente modificados por la interacción con el cuerpo humano o la intervención médica en él. Cuando un virus se encuentra con anticuerpos generados por vacunas o antibióticos, este se ve obligado a cambiar para asegurar su supervivencia. La longevidad de un virus y un meme está ligada a su habilidad de mutación ya que un meme sin un formato transformable pierde popularidad cuando el tema al que hace referencia pasa de moda.

La última característica que los memes y virus tienen en común es la manera en que estos se propagan, ambos pasan de una expansión gradual individual a una social. Los memes son relevantes siempre y cuando sean compartidos y, en cierto momento, pueden hasta propagarse por la sociedad en conjunto, más allá de la cultura y los entornos digitales. De esta forma, los memes aseguran su supervivencia; mientras más gente los vea habrá más personas dispuestas a copiarlos, hay más huéspedes disponibles que se encargan de la propagación. Exactamente lo mismo pasa con los virus, ellos buscan huéspedes adecuados y confían en que las redes de contacto de estos asegurarán su expansión y supervivencia. Los virus comienzan en un nivel individual y, dependiendo del nivel de su contagio y los efectos de la enfermedad que provoquen, podrían ocasionar una verdadera catástrofe social, como el caso de la pandemia de la Covid-19.

Por otra parte, la propaganda política empieza a tener mecanismos ligados al entretenimiento, como ocurre con gran parte de la difusión y circulación de noticias en la cultura digital. En este marco, el uso de los memes como forma de comunicación política se ha intensificado notablemente a escala global, aunque no sea uniforme en todos los grupos sociales definidos por clase, edad o género. Incluso dentro de una misma generación, los memes son utilizados de maneras distintas, dependiendo de diversos factores, tales como la clase social, ubicación geográfica o el idioma. Adicionalmente, una persona de veinte años y una de sesenta pueden entender qué es un meme, para qué sirve y cómo se usa, incluso pueden hacer uno y, por supuesto, compartirlo. Pero los dos tendrán, por ejemplo, en cuanto a lo político, intereses, prioridades y problemáticas distintas; en consecuencia, producirán y compartirán memes distintos. Compartir un meme es una forma de afirmar una identidad fugaz que se disuelve entre los miles que comparten el mismo meme, pero que satisface una necesidad de pertenencia y de actuación en las redes de la cultura digital.
Hay que reconocer la diferencia entre el formato y el contenido de un meme. Debido a su capacidad de replicación y el hecho de que los memes suelen construirse sobre versiones anteriores de sí mismos, un meme puede hacerse muy viral debido a un formato cuyo contenido puede reemplazarse con facilidad y adaptarse, por tanto, a distintos contextos locales. Así, tenemos un mismo formato utilizado en distintos países que poseen diferentes sistemas políticos de gobierno, hablan distintos idiomas, pero cuyo contenido varía de acuerdo con las posibilidades que ofrece el formato.

Veamos algunos ejemplos tomados de las elecciones presidenciales de 2021.

 

Meme que utiliza el formato de John Travolta confundido sobre el debate frustrado de Fujimori y Castillo (Vanguardia Peruana IV, 2021)

 

Este meme utiliza un formato ampliamente utilizado en todo el mundo, cuyo origen está en la película Pulp Fiction (1994). Se puede observar la imagen del actor John Travolta expresando, con su cuerpo, confusión e impaciencia. Tal como señala el portal KnowYourMeme, su primer uso registrado fue en el año 2012, con la misma imagen de Travolta, esta vez colocado en un pasillo lleno de juguetes, buscando el indicado para su hija. Ganó, en diez días, 2.8 millones de vistas (Know your meme, 2015). Su uso y circulación desde entonces ha sido masivo, el éxito del formato radica en la notoriedad del actor, un ícono de la cultura pop y la capacidad expresiva del gesto que realiza. El ejemplo actual está relacionado al debate frustrado que convocó Pedro Castillo en las afueras del penal Santa Mónica, al que finalmente no asistió. Travolta, en este caso, representa la sorpresa de Keiko Fujimori, cuando constata que no podrá debatir con su oponente. Es interesante anotar que el formato se impone sobre la verosimilitud, incluso la de género, pues la imagen de él no está marcada por su género, sino por su lenguaje corporal. Así, él puede representar a ella. Estamos ante un claro ejemplo de un formato global con un contenido local.
Veamos ahora un ejemplo distinto:

Meme de Urresti, sustituyendo el título de un flyer original (Tendencias LR, 2021)

 

Este meme tiene un formato local y, además, un contenido local. Como el anterior, requiere de contexto específico para ser comprendido. El formato corresponde a una publicidad lanzada por Daniel Urresti luego del debate presidencial de 2021, organizado para la primera vuelta. Luego de haber debatido de forma discreta con varios otros postulantes, se autoproclamó ganador con el título “Otro debate ganado”. La publicidad, difundida en las principales redes sociales de Daniel Urresti y de su partido político Podemos Perú, se viralizó rápidamente al ser blanco de diversas burlas, ya que su performance en el debate estuvo lejos de ser la mejor. Asimismo, la publicidad representaba a la perfección la imagen social del candidato: orgulloso, jactancioso, siempre buscando protagonismo. Estas condiciones propiciaron que el formato de la publicidad se hiciera popular y masivo, modificando el contenido de acuerdo a distintas situaciones, políticas o no. En el caso del meme presentado, cuando aún se contaban los votos de la segunda vuelta entre Pedro Castillo y Keiko Fujimori, el meme plantea el imposible e hilarante escenario de Urresti declarándose ganador, sustituyendo “otro debate ganado” por “otra 2da vuelta ganada”.

 

Montaje del libro “Como se hace una tesis” con el autor sustituido por César Acuña. (Redacción Perú21, 2016)

Los memes contribuyen a la construcción política de un personaje, enfatizando sus rasgos más distintivos (morales o intelectuales; serios o cómicos; positivos o negativos). Un buen meme logra una rápida y simple comunicación mediante una conexión sentimental-cognitiva con un público masivo, como el fotomontaje viral de Putin montado sobre un oso. Pero un meme no solamente es capaz de ensalzar la figura de un político, sino también de degradarla, y es quizá este tratamiento el más generalizado. Ejemplo en el contexto peruano es César Acuña, político y empresario que, desde las elecciones presidenciales del año 2016, es blanco de diversos memes. Incluso se ha llegado a afirmar hiperbólicamente que él sería el primer meme viviente. Gran parte de su popularidad en redes sociales se debe definitivamente a declaraciones suyas que se viralizan debido a la incongruencia de sentido, como consecuencia de su discurso a veces enredado, a veces redundante. Cuando en el año 2016 se le acusó de haber cometido plagio en su tesis doctoral, replicó con una frase hoy célebre: “no es plagio, es copia”. Esto lo lanzó al estrellato en materia de memes. Entre diversos formatos, abundaban los montajes de portadas de libros (Desde el Quijote hasta el Código Da Vinci) con “César Acuña” en vez del nombre del autor original; esto porque firmó como autor un libro ajeno. Durante la campaña electoral del año 2021, las redes estuvieron incluso más atentas, y Acuña no decepcionó. En algunas de sus entrevistas televisivas se enredó al mencionar cantidades numéricas, y surgieron con rapidez memes que jugaban con su escasa habilidad para las operaciones numéricas elementales. La popularidad de Acuña fue en gran parte producto de la viralidad de los memes que lo aludían; incluso él trató de aprovechar esta popularidad para obtener algo de rédito político: “De César Acuña pueden hablar de todo, pueden inventar de todo, pueden hacer memes de todo, pero nunca dirán que soy un corrupto” (Redacción RPP, 2021).

 

Reflexiones finales

Compartir un meme es también un efímero acto de ciudadanía digital o de netizen. Aunque el marco de la biología evolutiva ya es insuficiente para comprender el fenómeno de los memes, se pueden encontrar ciertas semejanzas con las dinámicas de un virus (replicación, mutación, propagación).

En la actualidad, los memes se han vuelto una parte inseparable de las interacciones digitales y reafirman identidades sociales. Los memes políticos construyen imágenes culturales o destacan relaciones sociales de los actores políticos en códigos de la cultura pop u otros y así terminan fusionándose con la identidad de estos mismos actores. Además de una comprensión intelectiva basada muchas veces en intertextualidades (principalmente, del archivo audiovisual de la cultura de masas), los memes provocan una reacción afectiva (risa, indignación, asombro). Vida y meme se imitan en un espiral inacabable; autenticidad, parodia y simulacro se entrelazan.

En las elecciones presidenciales de Perú, hubo una gran cantidad de memes que funcionaron como mediadores sociales entre el candidato y las diferentes audiencias. Muchos de los memes contribuyeron a consolidar o a socavar la identidad del líder político y así afectaron su valoración en la competencia electoral. Algunos emplearon formatos y contenidos locales; otros contenidos locales en formatos globales. En todos los casos, contribuyeron al crecimiento de una esfera pública digital, cada vez más significativa, definida por la acción de compartir contenidos y profundamente permeada por el entretenimiento y los mandatos de indignación de las redes sociales.
Todavía falta mucho por estudiar en el campo de los memes en la política del Perú, y para ello se requieren las herramientas de la inteligencia artificial y el análisis de grandes cantidades de información y sus mecanismos de circulación en la cultura digital.

Fuentes:

  • Dawkins, R. (1989). The selfish gene (New ed.). Oxford: Oxford University Press.
  • Haltiwanger, J. (5 de junio, 2018). ‘I see no need to hide behind the bushes’: Putin defends shirtless photos of himself. Insider. URL: https://www.businessinsider.com/putin-defends-shirtless-photos-i-see-no-need-to-hide-2018-6
  • Know Your Meme. (2009). Dancing Baby. URL: https://knowyourmeme.com/memes/dancing-baby
  • Know Your Meme. (2015). Confused Travolta. URL: https://knowyourmeme.com/memes/confused-travolta
  • Muñoz, C. (2014). El meme como evolución de los medios de expresión social. University of Sheffield – UK.
  • Pérez Salazar, G. (2020). El meme en internet. Virtualis, 11 (21), i-vii,
  • Redacción Perú21 (05 de febrero, 2016). César Acuña: Estos memes aparecieron tras la denuncia por plagio de libro [Fotos]. Perú 21. URL: https://peru21.pe/cheka/redes-sociales/cesar-acuna-memes-aparecieron-denuncia-plagio-libro-fotos-210191-noticia/
  • Redacción RPP. (2021, 20 febrero). César Acuña: «De mí pueden hacer memes de todo pero nunca dirán que soy un corrupto». RPP Noticias. https://rpp.pe/politica/gobierno/elecciones-2021-cesar-acuna-de-mi-pueden-hacer-memes-de-todo-pero-nunca-diran-que-soy-un-corrupto-noticia-1322005
  • Shifman, Limor (2014). Memes in Digital Culture. The Mit Press.
  • Tendencias LR (7 de junio, 2021). Los memes que dejó la segunda vuelta entre Castillo y Fujimori. La República. URL: https://larepublica.pe/tendencias/2021/06/07/memes-elecciones-2021-mejores-imagenes-resultados-onpe-keiko-fujimori-vs-pedro-castillo-atmp/
  • Toledo, C. (2021) Memes en América Latina: ¿el arma perfecta para ridiculizar a los políticos? Deutsche Welle (DW). URL: https://p.dw.com/p/3q7n9
  • Vanguardia Peruana IV: Peruvia Aeterna. [@peruviaaeterna]. (15 de mayo, 2021). ¿Dónde está, mano? [Imagen adjunta]. Facebook. https://www.facebook.com/peruviaaeterna/photos/915473205679595
  • Velázquez, Marcel (2020). Hijos de la peste. Una historia de las epidemias en el Perú. Lima: Taurus.

Primavera 2021


Marcel Velázquez Castro
Universidad Nacional Mayor de San Marcos (UNMSM)

Raúl Morales Herrera
Universidad Nacional Mayor de San Marcos (UNMSM)